TRADITION und BEHARRSAMKEIT in den nördlichen TÄLERN der LOMBARDEI

(3. Teil von „VIZEGRAFEN, HERZÖGE, SÖLDNER, HUMANISTEN“)

TOD

Vor längerer Zeit war ich gebeten worden, in Zusammenhang mit einem größeren Thema der Geschichte und dem kulturellen Umfeld der norditalienischen Dynastien der Visconti und der in Mailand nachfolgenden Sforza nachzuspüren und diese verständlich zusammenzufassen.

Als ich zusagte, ahnte ich nichts von der Komplexität des Stoffes, der Mord ebenso umfasst wie humanistische Gelehrsamkeit, skrupellose Machtgier und rasende Eifersucht ebenso wie kluge Heiratspolitik, Condottieri als militärische Wendehälse ebenso wie künstlerischen Feinsinn. Schon allein diese schwierigen Verflechtungen verursachten einen höheren Zeitaufwand als von mir vorhergesehen, der noch durch mehrere schwere medizinische Eingriffe, denen ich mich in dieser Periode unterziehen musste, verlängert wurde. Das und vielleicht auch noch andere, mir nicht bekannte Gründe mögen Anlass für einen eklatanten Sinneswandel in Bezug auf das ursprüngliche Ersuchen gewesen sein. Mein langer und überaus elaborierter Essay fand kein Interesse mehr. Eine passionierte Verbundenheit mit einer ob ihrer Vielschichtigkeit und Rätselhaftigkeit kulturgeschichtlichen Besonderheit war zum Erliegen gekommen und anderen Interessen gewichen – meine Arbeit wurde nicht einmal mehr gelesen.

Vor kurzem erinnerte ich mich freilich an eine überraschende Entdeckung innerhalb meiner Recherchen, die in die Gebirgstäler der lombardischen Ebene führte, ein bemerkenswertes Rückzugsgebiet, das mir bis dahin völlig unbekannt war, jedoch eine Fülle von Traditionen bereit hielt, die anderswo, etwa in den oberitalienischen Metropolen des Mittelalters und der Frührenaissance längst ausgestorben waren. Das meiste davon ist sinister und kreist um den Tod – freilich in seiner Eigenschaft als Anwalt der Gerechtigkeit, für allem für solche, die im Leben zu kurz gekommen waren. Ihnen wurde in verschiedenen Totentänzen und ähnlichen Darstellungen trostreich vor Augen geführt, das der „Gevatter Tod“ keinen verschont, vielmehr jeden mit seinem Pfeil oder seiner Sense tötet – das Kind und den Greis, den Arzt und den Invaliden, den Kaufmann und den Wirt, den sich umsonst auf Bestechung verlassenden Reichen wie den armen Wandergesellen oder Pilger, vor allem aber auch die höchsten weltlichen und geistlichen Würdenträger, bis hinauf zum Kaiser und zum Papst.

Sollte nun vielleicht doch eine kleine Leserschaft neugierig geworden sein auf den makabren Reigen, dann wäre ein solches Interesse ein großes Geschenk und vielleicht sogar ein Beweis, dass jene erfahrene kränkende Missachtung nicht gerechtfertigt war.

Wer sich aus der älteren Generation noch an den vom schwedischen Meisterregisseur Ingmar Bergman 1957 gedrehten Film „Das siebente Siegel“ erinnert, dem wird wohl auch die vorletzte Szene unvergesslich geblieben sein, in der der Tod die aus allen möglichen Schichten stammenden Personen in einem Totentanz in eine andere Welt führt.

Wie wir es gewohnt sind, benützt der Tod hier seine Sense als Wegweiser. Und als „Sensenmann“ ist er ja auch meist in der Kunst dargestellt – alles niedermähend, ohne Rücksicht auf Alter oder Stand, auf weltliche oder geistliche Würdenträger, Bettler und Krüppel nicht verschonend, ebenso wenig wie reiche, aber korrupte Berufsvertreter wie den Arzt oder Advokaten, ja sogar Papst, Kardinal, König und Kaiser mit ihren Gemahlinnen entkommen ihm nicht. Ein altes Lied erinnert:

„Es ist ein Schnitter, der heißt Tod,
Hat Gewalt vom höchsten Gott,
Heut wetzt er das Messer,
Es schneidt schon viel besser
Bald wird er drein schneiden,
Wir müssens nur leiden.
Hüte dich schöns Blümelein!“

In vielen weiteren Strophen werden all die wunderschönen Blumen aufgezählt, die seiner Mahd zum Opfer fallen, taufrisch und weit weg vom Verwelken, Narzissen und Hyazinthen, Rosen und Lilien, Tulpen und Lavendel, Violen und Türkenbund, Rosmarein und Ehrenpreis…

Auch auf Cassoni in Zusammenhang mit den „Trionfi“ Petrarcas steht der Tod mit der Sense auf seinem Festwagen, der von schwarzen Ochsen gezogen wird – trister und unfruchtbarer geht es nicht. Zugtiere und Gefährt nehmen ihrem Meister allerdings seine Arbeit ab, indem sie die noch Lebenden einfach überfahren und als Leichen hinterlassen.

Triumph des Todes (Tafel, Fragment) von Giovanni di Ser Giovanni genannt Scheggia (15. Jahrhundert); Cultural Heritage Standard (BCS)

Auch in der sonstigen bildenden Kunst reißt die Schnitter-Darstellung bis in die Moderne nicht ab. So hat auch der große Albrecht Dürer ein berittenes Skelett mit Sense und Königskrone skizziert.

Auch die Bildträger konnten wechseln, wie diese barocke Kassel von von 1632 aus Stams in Tirol zeigt.

Oder es sei Otto Dix mit seinen 1933 entstandenen „7 Todsünden“ exemplarisch etwa für die „Neue Sachlichkeit“ erwähnt.

Die Sense ist aber keinesfalls die einzige mörderische Waffe des Todes. Beispielsweise entstand um 1450 im Innenhof des palermitanischen Palazzo Sclafani¹ , der damals in ein Krankenhaus umgewandelt wurde, ein Gemälde in dessen Mitte man den Tod sieht, als ein mit in Fetzen fallender Haut bedecktes Skelett, das auf einem Pferd durch eine Menschenmenge galoppiert und die von ihm bereits Getöteten hinter sich lässt, die zur höchsten Gesellschaft der damaligen Zeit gehörten: Bischöfe, einen Papst, einen Kaiser, einen Sultan und einen Vertreter des Gesetzes. Das bedeutet, dass der Tod – wie auch sonst auf den Totentanzdarstellungen – niemanden verschont. Das Skelett hält einen Bogen, dessen Pfeile Männer und Frauen durchbohren, während diese damit beschäftigt sind, in einem Garten ihren Lieblingsbeschäftigungen mit Gesang, Musik, Jagd und anmutigen Liebesspielen nachzugehen.

Das bemerkenswerteste Element ist das Pferd mit einer im Wind wehenden Mähne. Wie das schreckliche und beängstigende Werkzeug eines unerbittlichen Schicksals ist es in einem Stil gemalt, der Pablo Picasso zu seinem Werk Guernica inspiriert haben soll. Die schaurige Szene ist voller Details, manchmal herzzerreißend und zart, öfter aber grausam und brutal, etwa wenn der grimmige Reiter die Gruppe der Elenden, Kranken und Krüppel ignoriert, die ihn vergebens als Befreier von ihren Leiden anrufen.

Leider gelang es bisher nicht, den ausgezeichneten Maler zu identifizieren. Sein Antlitz kennt man aber! Der Meister hat sich nämlich mit einem Pinsel in der Hand neben seinem Gehilfen dargestellt. Man findet die beiden unter den Verzweifelten auf der linken Seite als die am höchsten dargestellten Figuren, die zu den Elenden hinabblicken.
Leider gelang es bisher nicht, den ausgezeichneten Maler zu identifizieren. Sein Antlitz kennt man aber! Der Meister hat sich nämlich mit einem Pinsel in der Hand neben seinem Gehilfen dargestellt. Man findet die beiden unter den Verzweifelten auf der linken Seite als die am höchsten dargestellten Figuren, die zu den Elenden hinabblicken.

Noch drastischer ist das Bild an der Außenwand des „Oratoriums der Flagelanten“ (Oratorio de Disciplini²), das sich vor der Fassade der Basilika sich das in der Ortschaft Clusone in der Provinz Bergamo befindet. Das Fresco hat Giacomo Borlone de Buschis 1484 oder 1485 geschaffen, und es ist ob seiner Einzigartigkeit wert, in vielen seiner Details besprochen zu werden.

[https://mywowo.net/de/italien/palermo/palazzo-abatellis-und-die-galleria-regionale-della-sicilia/triumph-des-todes (acc. 20.12.2025) ↩︎
In Clusone gab es einen Orden der Flagellantenbrüder, die sogenannten Disziplinarbrüder. Ihr Name leitet sich von der „Disziplin“² ab, einer Peitsche, die zur Buße eingesetzt wurde. https://www.lamortdanslart.com/danse/Italie/Clusone/dm_clusone.htm (acc. 25.12.2025) ↩︎

Zuoberst steht der als Monarch gekrönte Tod, triumphierend, sodass man nahezu gezwungen ist, das Zitat „Amor vincit omnia“ umzuwandeln in „Mors vincit omnia“ und „Media vita in morte sumus“.

Flankiert wird er von zwei knöchernen Adlati. Der linke verwendet als Waffe einen Bogen, in den er drei Pfeile gleichzeitig eingespannt hat – träumte er schon von einer „Stalinorgel“ (Katjuscha)?³

³ https://de.wikipedia.org/wiki/Katjuscha_(Raketenwerfer); acc. 26.12.2025)

Rechts mordet ein weiterer skelettierter Soldat mit der damals wohl gerade modernsten Waffe, der Arkebuse⁴ (= Hakenbüchse), italienisch „sciopetto“ genannt. Auf jeden Fall hat die Archivforschung eruiert, dass sich während des gesamten Ferraresischen Krieges in Clusone „schioppettieri“ sammelten.

⁴ Die Etymologie der Arkebuse (französisch arquebuse) weist über eine Verballhornung des mittelniederländischen Wortes haakbus (Hakenbüchse) hin, wobei im Französischen der erste Wortteil an das lateinische arcus (Bogen) angelehnt wurde, während das Wort für „Büchse“ (bus) vom Niederdeutschen abstammt. Ursprünglich bezog sich der Begriff auf eine frühe Feuerwaffe mit einem Haken zum Einhaken auf einer Stütze, um den Rückstoß zu mildern, und entwickelte sich zur moderneren, handlicheren Luntenschloss-Waffe des 15./16. Jahrhunderts.

Wir haben nun als nächstes Bild die älteste Arkebuse Italiens, ja vielleicht die älteste Schusswaffe der Welt vor uns.⁵ Die Tatsache, dass das Datum 1417 in römischen und nicht in arabischen Ziffern eingeschlagen ist, plädiert für die Echtheit des Stückes. Auch die Form des Kreuzes ist eindeutig mittelalterlich und von vielen Schwertklingen her bekannt.

⁵ https://www.vikingsword.com/vb/showthread.php?t=13943 (acc. 26.12.2025)

Die zoomorphe Form des Laufs mit einem länglichen Kopf und stilisierten Ohren und Augen sowie einer so weit geschwungenen Schnauze, dass sie an ein weit geöffnetes Maul erinnert, spiegelt deutlich den italienischen Stil wider. Das seitliche Zickzack-Ziermuster, das zwei Reihen von Monsterzähnen symbolisiert, deutet auf einen Wolf hin und soll wohl – im Sinne des Volksglaubens – die Waffe apotropäisch noch gefährlicher machen.

Diese Arkebuse ist in einer Dauerausstellung im Museo Storico della Caccia e del Territorio in Florenz zu sehen.

Ob das Gerippe auf dem Fresko ahnte, dass es mit seiner Waffe an einer Zeitenwende stand, einer beginnenden Evolution⁶ von Massenvernichtungswaffen, die wie eine Kernspaltung bis heute weiterwirkt, und momentan in Raketen und Drohnen kulminiert, von der jüngst wieder dräuender gewordenen Atomgefahr ganz abgesehen.

⁶ Schon nach wenigen Jahrzehnten löste die Muskete ab Ende des 16. Jahrhunderts schrittweise die Arkebuse als Infanteriewaffe ab und wurde im 18. Jahrhundert zur Hauptwaffe der Fußtruppen („Musketiere“). Die Weiterentwicklung zeichnet sich hauptsächlich durch die gesteigerte Reichweite und Durchschlagskraft aus.

Die „Todes-Dreifaltigkeit“ schwebt über einem Sarkophag, in dem ein Papst und mit ziemlicher Sicherheit auch ein Kaiser bestattet sind. Ekelerregendes höllisches Viehzeug umgibt sie, zwei Kröten und ein Skorpion. Vier Schlangen winden sich aus ihren Körpern (roter Rahmen). Was sonst, als ein Hinweis des kritischen Künstlers auf die zur damaligen Zeit elendiglichen Zustände auf den höchsten weltlichen und geistlichen Ebenen.

Ich möchte zunächst die Gelegenheit ergreifen, kurz auf diese Symbole des Bösen einzugehen. Die Schlange bedarf da wohl keines weiteren Kommentars. Ihre Identität mit dem Teufel ist uns seit Genesis 3,1 ff. geläufig.⁷

⁷ Es braucht wohl kaum in Erinnerung gerufen zu werden, dass die Schlange in vielen alten Kulturen hingegen als positive Gottheit mit Fruchtbarkeit, Weisheit, Heilung und Unsterblichkeit in Verbindung gebracht wird, ja sogar als chthonische (erdverbundene) Schutzgottheit, die Unheil abwehrt.

Auch die Kröte ist in unserer Kultur in erster Linie mit dem Bösen konnotiert.⁸

⁸ Auch hier gilt, dass die Kröte in manch anderen Kulturen als Krafttier und spiritueller Begleiter angesehen wird.

Wiederum hat der herausragende Filmregisseur Ingmar Bergman in seiner „Jungfrauenquelle“ (1960) eine unvergessliche Bilderfolge geschaffen. Der Streifen spielt im nordischen Mittelalter. Karin, die Tochter eines reichen Gutsbesitzers, soll Kerzen in die entfernte Kirche bringen. Als sie durch den Wald reitet, begegnete sie drei Brüdern, die eine Geißherde vor sich her treiben. Sie sind zerlumpt und halb verhungert. Da sie Wegzehrung mit sich führt, möchte sie diese mit den Armen teilen. Diese entpuppen sich jedoch als Schwerverbrecher, als sie wahrnimmt, dass sie die Herde einem Bauern gestohlen haben. Dies ist ihr Todesurteil. Sie wird vergewaltigt und getötet.

Doch nun zur packenden Symbolszene. Gerade als sie noch das letzte Brot teilen will, springt aus diesem eine schwarze Kröte heraus.

Der Vollständigkeit halber sei auch das Ende kurz mitgeteilt:

Die Brüder – der Jüngste ist noch ein Knabe und unschuldig an den Verbrechen – suchen den Bauernhof des Vaters der Ermordeten auf, da sie deren Worten entnehmen konnten, dass dieser wohlhabend sei. Sie werden von diesem verköstigt und für die Nacht beherbergt. Die Mörder wollen später Karins kostbares Kleid der Mutter verkaufen. Da dieses Blutspuren aufweist, informiert sie daraufhin ihren Ehemann. Dieser tötet nun die beiden erwachsenen Verbrecher, aber in seinem Blutrausch auch ihren unschuldigen jungen Begleiter, was er aber umgehend bereut. Zur Buße gelobt er, an der Stelle der Auffindung seiner toten Tochter, mit seinen eigenen Händen eine Kirche zu erbauen. Als Zeichen göttlicher Gnade und Vergebung entspringt hier eine Quelle, die „Jungfauenquelle“.⁹

⁹ https://www.youtube.com/watch?v=h4oEAsD2nIY

Das HdA¹⁰ beginnt s.v. „Kröte“ folgendermaßen: „Die mittelalterliche aus dem Altertume übernommene Anschauung, dass die Kröte giftig sei, hat sich im Volke bis heute erhalten.

¹⁰ Hanns Bächtold-Stäubli, Eduard Hoffmann-Krayer (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. (10 Bände), Berlin/Leipzig 1927–1942; Neudruck 1987. Hier zitiert nach https://archive.org/details/handworterbuch-des-deutschen-aberglaubens-vollstandig-band-01-bis-10-berlin-1987/page/n1973/mode/1up

Man muss sich vor ihr hüten, denn wenn sie den Menschen beißt, „anseicht“ oder „anpustet“, d.h. ihren giftigen Saft ausspritzt, entstehen an der getroffenen Stelle böse und schwer heilbare Geschwüre. Man hält sie für so giftig, dass man ihr zwei Lebern zuschreibt. Man bereitet deshalb Gift aus ihr … Da und dort gilt die Kröte als unverwundbar … sie wird sehr alt … Den Kühen saugt sie die Milch aus … Dem ganzen Mittelalter galt die Kröte als Symbol des Geizes und des Neides … „

Das Lexikon weiß noch viel zum Volksglauben über die „Kröte“ zu berichten, meist aber nichts Gutes. Weil uns weitere Zitate aber viel zu weit weg von unserem Thema führen würden, wenden wir uns schließlich lieber noch dem „Skorpion“ zu.

Hier zitiert das Handwörterbuch gleich eine furchtbare Prophezeiung aus dem „Buch der Natur“ (1348-50) des Konrad von Megenberg, das zu seiner Zeit als eines der populärsten naturkundlichen Bücher angesehen wurde: „Wer vom Skorpion vergiftet wird, hat noch drei Tage Zeit, ehe er sterben muss.“ Es hieß auch, dass Skorpione nachts fliegen und alles, was sie berühren, vertrocknen lassen. Entstehen würden sie ferner aus verfaulenden Artgenossen. Schon in den biblischen Schriften wird der Skorpion durchgängig negativ bewertet und taucht im Alten Testament als Vertreter des Feindlichen und Gefährlichen auf.¹¹

¹¹ https://www.animaliter.uni-mainz.de/2012/11/26/scorpion-b-2-bibel-und-bibelexegese/

Auch im Neuen Testament ist der Skorpion ein negativ konnotiertes Tier, mit dem Unheil, Schmerz und der Teufel verbunden sind. Die exegetische Tradition deutet den Skorpion überwiegend als Zeichen für häretische Angriffe auf den christlichen Glauben. In der patristischen und frühmittelalterlichen Bibelauslegung erscheint der Skorpion als Symbol der Falschheit und Hinterlist der Glaubensfeinde, daneben auch als Hinweis auf den Teufel und als Stellvertreter für die Laster Zorn und Verzweiflung. Genauso wie Skorpione sollten also auch die Häretiker bekämpft werden.

Von hier dürfte es auch nicht mehr weit zu einer Denkweise sein, welche den Skorpion in eine enge Verbindung mit dem verhassten Judentum brachte. Insbesondere bei Kreuzigungsdarstellungen taucht er auf Fahnen auf.

Ein gutes Beispiel stellt etwa eine Kreuzigung (um 1450–1460) von Leonhard von Brixen (Lienhart Scherhauff) dar, früher Frauenkirche am Brixener Kreuzgang, jetziger Standort: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck. Es handelt sich um einen sogenannten „volkreichen Kalvarienberg“ oder „Kreuzigung im Gedräng“. Die Beliebtheit dieses Motivs im 15. Jahrhundert beruht vor allem darauf, dass eine möglichst realistische Schilderung des Leidens Christi möglich wurde, was einer wachsenden Passionsfrömmigkeit der Zeit entgegenkam. Der volkreiche Kalvarienberg bot aber auch die Gelegenheit, den Gekreuzigten über seine Peiniger zu erheben und ihn – in Hinblick auf die Eucharistieverehrung – symbolisch über eine bedrohliche Masse von Feinden zu erhöhen.

Die Juden¹² wurden speziell mit dem Skorpion seit dem Bibelwort bei Ezechiel 2,6 in Verbindung gebracht, wo es heißt: „Du aber, Mensch, fürchte dich nicht vor den Israeliten! […] Auch vor ihren Worten fürchte dich nicht. Sie werden dich verletzen wie Disteln und Dornen, ja, du wirst unter Skorpionen wohnen“ Gleichzeitig stand das Tier allegorisch für Falschheit, Heimtücke und seelische Verhärtung.

¹² https://hdbg.eu/juedisches_leben/quellen/um-1450-judenhut-in-der-christli

Es verwundert daher nicht, dass links im oberen Bild ein Banner der Juden weht, das einen schwarzen Skorpion auf weißem Stoff zeigt.

Fahnen mit Skorpionen wehen aber nicht nur auf mittelalterlichen Abbildungen der Kreuzigung¹³, sondern auch bei der Gefangennahme Jesu durch die Schergen der Hohepriester, bei seiner Verurteilung durch Pontius Pilatus, auf dem Weg zur Richtstätte Golgatha und auf Darstellungen des Jerusalemer Tempels.

¹³ Ein weiteres Beispiel wäre die sogenannte „Brixener Kreuzigung“ (ursprünglich für einen Sakralraum in Tirol angefertigt) aus dem Diözesanmuseum Freising (das Tafelbild kam 1864 als Schenkung an das Freisinger Priesterseminar). Auf diesem „volkreichen Kalvarienberg“ steht einer Fahne mit einem Skorpionschwanz auf der linken Seite eine solche mit drei Judenhüten rechts gegenüber. Die römische Beteiligung bezeugt ein Banner mit den Buchstaben S.P.Q.R. („Senatus populusque Romanus“) [https://hdbg.eu/juedisches_leben/quellen/um-1450-judenhut-in-der-christli (acc. 30.1.2025).]

Vielleicht steht der Skorpion sogar auf dem „Todes-Triumph-Fresko“ von Clusone nicht nur für die Verworfenheit der Mächtigen dieser Erde, sondern weiters für den auch hier möglichen Antisemitismus der meisten Flagellanten. Dieser ist vor allem in Zusammenhang mit den Pestepidemien zu sehen. Vielerorts wurde die jüdische Bevölkerung verfolgt, weil man glaubte, sie habe Brunnen vergiftet und dadurch die Pest ausgelöst. Die Ankunft von Geißlergruppen ging daher häufig mit Gewalt gegen jüdische Gemeinden einher, da die Geißler die Stimmung anheizten. Ein weiteres Argument für meine These wird in Zusammenhang mit einer Szene unter dem Sarkophag noch folgen.

Ich möchte aber die unmittelbare Gelegenheit nicht verstreichen lassen, auf zwei typische Besonderheiten hinzuweisen, die nicht gerade selten, aber doch nicht auf jedem „volkreichen Kalvarienberg“ zu sehen sind.

Die erste betrifft die beiden Schächer. Während der reuige Sünder zur Rechten erlöst wird, und ein Engel seine Seele ins Paradies geleitet, reißt der Dämon die Seele des verstockten Verbrechers, der noch im Sterben Christus verhöhnte, hinab in die Hölle (Luk 23,40-44).

Die zweite Szene hat u.a. der verstorbene Ordinarius für Europäische Ethnographie an der Universität München, Univ.-Prof. Dr. Leopold Kretzenbacher, exzellent beschrieben.¹⁴

¹⁴ Leopold Kretzenbacher, Heimat im Volksbarock, Klagenfurt 1961, S. 57 ff. (künftig zitiert als „Kretzenbacher“)

Es geht um den Mann links mit schwarz-weißer Kopfbedeckung, der Christus mit seiner Lanze in die Seite sticht. Der Vorgang und sein Vollzieher beschäftigten das Volk so sehr, dass es Apokryphes weiterspann.

Es hat zunächst dem Centurio schon einmal einen Namen verpasst: „Longinus“. Pate stand dafür wohl eine griechische Vorlage, in der die später zur Reichskleinodie aufgestiegene „Heilige Lanze“ natürlich in der Originalsprache „lonchee“ lautete. Als er Chrisus ins Herz stach, erbebte nach biblischem Bericht die Erde, die Sonne verfinsterte sich und die Grüfte gaben ihre Toten frei. Es ereignete sich aber noch ein Wunder. Nach den volkstümlichen Vorstellungen war Longinus nämlich blind. Vom Blut, das nun aus dem Leib Christi den Lanzenschaft herunterrann, traf ein Tropfen auch das zerstörte Sehorgan des exactor mortis. Und sofort war ihm die Sehkraft wieder gegeben.

Die Legende will es, dass der Soldat sich zum Christentum bekehrt hatte und in seiner Heimat Kappadokien schließlich den Märtyrertod erlitt. Frei nach Dantes „Contrapasso“ erblindete nun unmittelbar der Richter, der Longinus zum Tode verurteilt hatte. Als er aber voll Reue zu dem hingerichteten Märtyrer hinzutritt und sich bekehrt, wird er wieder sehend, was ihm der Heilige vorhergesagt hatte.

Ein noch so apokrypher Same, der sich einmal im Volk eingenistet hat, überlebt nicht selten jahrhundertelang. Schon dem 8. Jahrhundert gehört ein Fresko in der römischen Kirche S. Maria Antiqua an, bei dem ein Gehilfe die Lanze des blinden und dann auf wunderbare Weise wieder sehend gewordenen Longinus lenkt.

Ein Urbar im Kärntner Stift St. Paul im Lavanttal verzeichnet um 1400 einen sogenannten „Loginussegen“, ganz in der altdeutschen, ja germanisch-heidnischen Art, der allerdings – in Würdigung der Seitenwunde Christi – nicht der Sehkraft, sondern dem Stoppen einer Blutung gilt.

Und um noch ein letztes Beispiel für Langlebigkeit im vulgus in populo [© Hoffmann-Krayer, (1864 -1936), Volkskundler und germanistischer Mediävist; er gilt als „Vater der schweizerischen Volkskunde“] zu bieten, sei auf eine Kindberger Passionsspielhandschrift von 1756 verwiesen, wo es heißt:

„seht Wunder über Wunder, waß mir geschehen vor ein gnad,

Daß blut ruhn mir da herunter, daß mein aug getroffen hat.

Dises mir ganz finster war,

Jetzt sieh Ich alles heel und klar.“

Höchste Zeit zu den Leichen im Sarkophag zurückzukehren. Zunächst zum Papst, als höchster Instanz der katholischen Kirche. Dabei erinnere ich mich an den Ausspruch einer Generation, die auch schon längst in den Totentanz hineingezogen wurde: „Die Straße zur Hölle ist mit Priestern gepflastert“. Dabei waren damals kirchliche Missbrauchsfälle noch längst nicht in aller Munde – nicht dass sie seltener gewesen wären, doch drangen eher nur Einzelschicksale an die Öffentlichkeit.

Das Entstehungsdatum des Freskos macht es möglich, den toten Papst einzuordnen.¹⁵

¹⁵ In populären Internet-Quellen ist meist noch zu lesen, dass die zweite Figur neben dem Papst im Sarkophag ein Kaiser sei. Dem stimme ich trotz anderslautender Vermutungen zu

Auf dem Kragen seines Mantels kann man Eichenblätter erkennen. Sie gleichen den Blättern, die auf dem Grabmal im Petersdom erscheinen, das Antonio Pollaiuolo 1493 für Papst Sixtus IV. schuf. (Auf einer der Platten im folgenden Bild beispielsweise mit einem roten Pfeil markiert.)

Das kann uns in keiner Weise erstaunen, denn der Pontifex stammte aus der Familie „della Rovere“, die, ihrem Namen¹⁶ gemäß, das folgende Wappen mit Eichenblättern führte, das Francesco della Rovere dann selbstverständlich mitnahm, als er zum Papst Sixtus IV. gekrönt wurde.

¹⁶ „Rovere“ bedeutet im Italienischen die „Eiche“, abgeleitet vom zweiten botanischen lateinischen Namensbestandteil „Quercus robur“ für die Stileiche. „Robur“ bezeichnet eigentlich die „Stärke“, ein Hinweis auf das Kernholz der Eiche, das den Baum hart, zäh, sehr dauerhaft und sturmresistent macht. Davon abgeleitet auch unser Wort „robust“.

Am geläufigsten ist uns heute Sixtus IV. natürlich als Auftraggeber für die nach ihm benannte „Sixtinische Kapelle“ im Vatikan und für die Ausgestaltung Roms zu einer prächtigen Renaissancestadt.

Für die Bettung dieses Papstes in die Schlangengrube seines Sarkophags auf dem Fresko waren aber wohl alle seine üblen Eigenschaften entscheidend, und das waren beileibe nicht wenige.¹⁷

¹⁷ https://de.wikipedia.org/wiki/Sixtus_IV. (acc. 26.12.2025)

Ein zeitgenössischer Senatsschreiber berichtet über ihn, dass „keine Liebe zu seinem Volk in ihm gewesen sei, nur Wollust, Geiz, Prunksucht, Eitelkeit; aus Geldgier habe er alle Ämter verkauft, mit Korn gewuchert, Abgaben auferlegt, das Recht feilgeboten; treulos und grausam hat er zahllose Menschen durch seine Kriege umgebracht.“ Den Tag von Sixtus’ Tod nannte er den „glückseligsten Tag, an welchem Gott die Christenheit aus den Händen eines solchen Mannes erlöste“. Es wurde ihm auch unverblümt Homosexualität vorgeworfen. Unter ihm erlangte der Nepotismus eine hohe Blüte. Seine Verwandten wurden großzügig mit Lehen des Kirchenstaates, Benefizien und Pfründen bedacht. Es gelang ihm sogar, das Herzogtum Urbino der Rovere-Familie zuzuschanzen. Mit der Kardinalserhebung seines Neffen Giuliano della Rovere legte Sixtus IV. den Grundstein für dessen weitere Laufbahn: Im Jahre 1503 bestieg dieser nämlich als Julius II. den Thron Petri, wovon gleich noch die Rede sein wird. Zusammenfassend hieß es später über diesen Oberhirten: „Es hätte seine Wahl beinahe zum Niedergang der Kirche des Herrn geführt“.

Für den Auftraggeber und den Künstler des Totentanzfreskos von Clusone stand jedoch zweifellos eine verräterische Schandtat des Papstes im Vordergrund, und zwar – wie bereits erwähnt – im Ferraresischen Krieg“, der auch „Salzkrieg“ genannt wird. Die Auseinandersetzung entzündete sich an einem Streit zwischen der Republik Venedig und dem Herzog von Ferrara, Ercole I. d’Este^.18

¹⁸18https://en.wikipedia.org/wiki/War_of_Ferrara_(1482%E2%80%931484)#:~:text=The%20War%20of%20Ferrara%20(also,signed%20on%207%20August%201484. (acc. 26.12.2025)

Venedig konnte sich nämlich nach dem Nachlassen der Türkengefahr durch den Frieden von Konstantinopel (1479) wieder stärker seinen Interessen auf der italienischen Halbinsel widmen. Hauptgründe waren venezianische Gebietsansprüche in der Region Polesine¹⁹ sowie Streitigkeiten über die Erhebung von Wegezöllen auf dem Po und das Salzmonopol. Ercole begann nämlich die Salinen von Comacchio zu kontrollieren.

¹⁹ Polesine liegt im Wesentlichen in der Provinz Rovigo. Geographisch wird die/das Polesine durch den Bereich zwischen den Flüssen Etsch und Po sowie deren Mündungen zur Adria begrenzt. [https://de.wikipedia.org/wiki/Polesine (acc. 31.1.20259]

Ferrara erhielt Unterstützung von einer mächtigen Koalition bestehend aus Neapel, Mailand (unter Ludovico il Moro, womit sich für uns wieder ein Kreis schließt), Urbino, Bologna und Florenz (unter Lorenzo de’ Medici).

Venedig wurde anfangs – wie bereits erwähnt – neben kleineren Partnern vor allem von Papst Sixtus IV. unterstützt, der versuchte, seinen eigenen Einfluss in der Romagna auszuweiten. Er sorgte sich aber im Kriegsverlauf zunehmend über die wachsende Macht Venedigs und wechselte die Seiten, schloss Frieden mit Neapel und exkommunizierte schließlich sogar seine ehemaligen venezianischen Verbündeten.

Wenn das nicht reicht, um ihn als Freskant indirekt als Beute der Hölle darzustellen
Der Konflikt endete schließlich am 7. August 1484 mit dem Frieden von Bagnolo. Venedig ging territorial gestärkt aus dem Krieg hervor und sicherte sich die Stadt Rovigo sowie den Großteil der Polesine, musste jedoch seine weitergehenden Ansprüche auf Ferrara aufgeben.

Gegengleich und noch am Leben knien wiederum ein Papst und ein Bischof vor dem Tod (zwei blaue Kästchen). Über den Letzteren scheint nichts Näheres bekannt zu sein, außer dass er versucht den Tod mit einem Gefäß voll Münzen für sich zu gewinnen, genauso wie sein päpstlicher Vorgesetzter vis-a-vis, der auf jeden Fall mit einem großen Kelch voll Gold- und Silberstücken den „König Tod“ zu bestechen versucht, während dieser Kelch des Presbyters doch das kostbare Blut Christi beinhalten sollte. Freilich, Pech gehabt, denn der Tod äußert sich über zwei Inschriften, wovon die eine lautet:

« Der Tod bringt die wahre Gleichheit:
Ich will nur dich, nicht deinen Reichtum.«

Auf jeden Fall wissen wir auch, wer dieser Papst ist: Innozenz VIII., der Nachfolger von Sixtus IV. Der gebürtige Genueser Patrizier war ein schwacher und unselbstständiger Mensch, was aber nicht nur auf seine angeschlagene Gesundheit zurückzuführen war.²⁰

²⁰ Seine Unfähigkeit ging so weit, dass er z.B. aufgrund anhaltender finanzieller Probleme teilweise sogar gezwungen war, Mitra und Tiara sowie Teile des päpstlichen Kronschatzes zu verpfänden.

Seine Wahl zum Papst am 29. August 1484 war weitgehend von Simonie²¹ bestimmt. Grandioserweise zeigt unser Fresko tatsächlich hinter ihm die drei Kardinäle, denen er seine Kür zu verdanken hatte.

²¹ Als Simonie wird der Kauf oder Verkauf eines geistlichen oder kirchlichen Amtes, von Pfründen, Sakramenten, Reliquien oder Ähnlichem bezeichnet. [https://de.wikipedia.org/wiki/Simonie (acc. 27.12.2025)]

Der mächtigste unter ihnen war Giuliano della Rovere, Neffe des Papstvorgängers Sixtus IV., der später – wie erwähnt – selbst Papst wurde und sich Julius II. nannte. Er ist die Figur mit dem Vollbart.

Der vom Papst beinahe verdeckte Kardinal ist Johann von Aragon,²² Sohn Ferdinands I., König von Neapel.

²² Seinen Schnurbart hält auch ein Gemälde von Borgosiepi fest.

Der dritte Abgebildete ist Ascanio Maria Sforza²³, zum Kardinal ausersehen durch die gegen Venedig gerichtete Liga, für die er sich auch selbst am Krieg beteiligte. Und wiederum gibt es eine unerwartete Querverbindung: er war nämlich der sechste Sohn der Tarot-Kreatoren Bianca Maria Visconti und Herzog Francesco Sforza (somit natürlich auch der Bruder von Galeazzo Maria Sforza und Ludovico Sforza, „Il Moro“, der ihm später allerdings auch absolut nicht vertraute²⁴)! Burckhardt, S. 80, weiß zu berichten, dass beim Konklave, aus dem Innozenz VIII. als Papst hervorging, sich alle Kardinäle bis auf fünf verkauften, dabei war es Ascanio, der ungeheure Bestechungen annahm und sich die Hoffnung vorbehielt, das nächste Mal selbst Papst zu werden.²⁵

²³Die Hakennase des Kardinals ist auch durch den Maler Bernardino Luini dokumentiert.

²⁴ Burckhardt, S. 32.

²⁵ Seine kirchenpolitische Umtriebigkeit währte bis zu seinem Lebensende, würde in diesem Rahmen jedoch zu weit führen.

Es gibt aber auch noch weitere ganz verheerende Beurteilungen des Charakters des Kardinals:²⁶ Guicciardini beschrieb ihn als Intriganten, der „von unersättlicher Gier nach Reichtum durchdrungen war.“ Giovio wiederholte die ohnedies gängige Meinung, dass der Kardinal „sich mit reichen Geschenken bestechen ließ und allen voran die Wahl jenes ruchlosesten Menschen der Welt zum Papst betrieb.“ Gemeint war natürlich Alexander VI., jener Borgia-Pontifex, der an Unmoral und Verworfenheit in der katholischen Kirche nie mehr übertroffen wurde. Auch hier hatte also der Ascanio die Hand im Spiel. Dennoch hatte der Kardinal wie andere seines korrupten Standes auch – wie man später zu sagen pflegte – „Schulden wie ein Stabsoffizier“. Seine erreichten die Rekordhöhe von 30.000 Dukaten, waren aber vermutlich noch wesentlich höher als diese Schätzung. So ist es nicht verwunderlich, dass der ehemalige Condottiere und nachmalige Mailänder Herzog Francesco Sforza schon 1465 ein Jahr vor seinem Tod über die Gier der Kirchenoberen voll Zorn schimpfte: sie hätten einen unersättlichen Schlund.

²⁶ Garin, S. 89, 92, 98

Und Ariost²⁷ stellte furios und beißend fest:

„Schon immer wusste ich und war mit klar:

Ob Bischof, Kardinal, ob Papst es war –

nie haben sie so Geld

wie sie es brauchen.“

²⁷Das Hauptwerk des u.a. für die Este in Ferrara tätigen Dichters, das Versepos Orlando furioso („Der rasende Roland“), gilt als einer der wichtigsten Texte der italienischen Literatur und wurde in ganz Europa rezipiert.

Da aber niemand ganz schlecht ist, wollen wir Ascanio zumindest ironisch zugute halten, dass er wenigstens offensichtlich von Musik einiges verstand, denn er förderte außerordentlich den vermutlich besten aller Renaissance-Komponisten, den Franko-Flamen Josquin Desprez.

Und möglicherweise hat er sogar zumindest in ganz jungen Jahren auch Tarot gespielt (damals vielleicht noch vertrauenswürdig), denn er war ja wie gesagt ein Bruder von Ludovico Sforza, dem „Moro“, und von diesem ist bezeugt, dass er mit 14 Jahren an Tertiärem Fieber erkrankte, von dem er sich dank der Behandlung des herzoglichen Arztes Guido Perati erholte. Nach etwa zwei Monaten bestätigten zwei weitere Ärzte, Giacomo da Gallarate und Filippo da Novara, dass der Junge nun wieder wohlauf sei, fröhlich „Triomphi“ spiele und in den Stall gehe, um nach den Pferden zu sehen.

Nach diesem langen Exkurs noch einmal zurück zum Sarkophag und diesmal zu der dem Papst gegenüberliegenden Leiche. Zwei hervorragende Mailänder Autorinnen²⁸ waren offensichtlich zurecht so fasziniert von der präzisen historischen Punktlandung bezüglich der Identifikation der Papstleiche als Sixtus IV., dass sie sich ein adäquates personifiziertes Ergebnis auch für die zweite Figur erhofften. Sie mussten aber ihrer Ansicht nach ausschließen, dass es sich um einen Kaiser handelte, denn der regierende Friedrich III. starb erst 1493. Byzantinischer Kaiser stand auch keiner zur Verfügung, denn dessen Reich endete bekanntlich 1453. Die Wissenschafterinnen stellten daher die Hypothese auf, dass es sich um eine Person handeln müsse, die mit Sixtus IV. in Kontakt stand (vielleicht ein Gegner) und die in denselben Jahren starb. Sie verfielen auf den Erzbischof von Cranea, Andrea Zamometic, Sixtus‘ IV. Feind, dem der Kardinalstitel verweigert worden war, und der 1482 exkommuniziert wurde.

²⁸ Dr. Arch. Lorenza Martina Losego, Dr. Silvia Marazzi, LE GENRE MACABRE QUI DEVIENT EXPRESSION D’UN EVENEMENTHISTORIQUE: LA FRESQUE DE L’ORATOIRDES DISCIPLINANTS A CLUSONE.

Ich halte eine solche These für vollkommen an den Haaren herbeigezogen. Zunächst möchte ich festhalten, dass ich persönlich keinen „Totentanz“ kenne, in dem der Kaiser fehlen würde, denn es musste dargestellt werden, dass neben dem Papst als höchster kirchlicher Autorität auch der Kaiser als mächtigster weltlicher Herrscher Beute des Todes (oder der „Tödin“) wurde. Beide, Papst und Kaiser, tanzen nur hier in dem makabren Zug in der untersten Ebene ausnahmsweise nicht mit, denn der Papst liegt ohnedies schon oben im großen Sarkophag, nur den Kaiser könnten wir sonst nirgends im „Triumph des Todes“ von Clusone entdecken, läge er nicht mit dem Pontifex im Sarg.

Wer sagt denn, dass, wenn schon der Papst mit einer realen zeitgenössichen Person identifiiziert werden kann, dies genauso auch für den Kaiser gelten muss, noch dazu wenn kein gerade verstorbener Regent als Beispiel dienen kann.

Ob es die Jugend heute noch ohne weiteres versteht, weiß ich nicht, meiner Generation war jedenfalls noch klar, was gemeint war, wenn man von einer Frau sagte: „Sie ist eine rechte Potifar²⁹“, nämlich dass damit eine gelangweilte, in ihrer Ehe frustrierte Weibsperson gemeint war, die junge Männer zu verführen trachtete. Oder um ein anderes literarisches Beispiel zu nennen, etwa den Roman „Pallieter“ (1916) von Felix Timmermanns. Vor einigen Jahrzehnten konnte ich mich noch selbst in Flandern davon überzeugen, dass man von jemandem sagen konnte: „Er ist ein rechter Pallieter“ und damit einen Lebenskünstler und exzessiven Genussmenschen meinte.

²⁹ Gen. 37/36 und Gen. 39,1

Nicht anders ist es mit gewissen historischen Persönlichkeiten, die unsterblich ihre Spur im alltäglichen Sprachgebrauch hinterlassen haben. Ich denke da in erster Linie an Julius Caesar, der im Germanischen als vermutlich ältestes lateinisches Lehnwort als Bezeichnung für den „Kaiser“ weiterlebte, im Gemeinslawischen als „Zar“. Und – nun kommen wir auf den springenden Punkt – nämlich auf das slawische Wort „Kral“, das nichts anderes ist, als – mit sprachlicher Metathese – der Name „Karls des Großen“ als allgemeiner Ausdruck für „König, Herrscher“, entlehnt aus dem althochdeutschen „karal“. Der bei den Mächtigen gefürchtete und verhasste Ungarnkönig Matthias Corvinus war im Kärntner Landvolk jedoch sehr beliebt. Bei den Slowenen hieß er daher folgerichtig Kralj Matiaž
. Der Sage nach schläft er im Berg, in der Petzen, wie Barbarossa im Kyffhäuser oder eben Karl der Große im Salzburger Untersberg.

Dass der Name „Karl“ aus dem Germanischen kommt, ist unumstritten. Über die genauere Herkunft gibt es aber geteilte Meinungen.³⁰ Bisher wurde althochdeutsch karal [(freier) Mann, Ehemann, Geliebter] von urgermanisch *karlaz oder *karilaz („freier Mann; kleiner, junger Mann; alter Mann“, eigentlich eine Diminutivbildung zu *karaz „Mann“) abgeleitet. Dies wird jedoch vielfach als Fehlinterpretation angesehen. Stattdessen wird eine Herleitung vom germanischen Element Harja/heri „Armee, Heer“ als Koseform vermutet.

³⁰https://www.nordicnames.de/wiki/Karl (acc. 2.2.2025);

Fakt ist auf jeden Fall, dass niemand vor Karl Martell diesen Namen getragen hatte. Seine Erfolge führten auch zu einer Umorientierung bei den dynastischen
Leitnamen: Karl und Karlmann wurden vorherrschend. Schließlich ist „Karolinger“ der Hausname des ganzen Herrschergeschlechts der westgermanischen Franken,
das ab 751 die Königswürde innehatte.

Beinahe hätte ich jetzt geschrieben, dass die Namensherkunft für uns eigentlich ein Streit um des Kaisers Bart wäre. Und um diese kaiserliche Gesichtszier könnte man jetzt aber wohl erst recht streiten. Die im Louvre befindliche berühmte Reiterstatue³¹ Karls des Großen trägt nämlich nur einen Schnurrbart (nach Art der Asterix-Gallier). Hingegen erzählt sich das Salzburger Volk, dass Kaiser Karl im Untersberg³² schläft und sein weißer Vollbart schon drei Mal um den mächtigen Steintisch vor ihm herum gewachsen sei.

³¹ Wenn man ein relativ hohes Lebensalter erreicht hat ist anscheinend nix mehr fix in Bezug auf das früher erworbene Schul- und Universitätswissen. Dementsprechend vermuten manche, dass die Statuette den Enkel des großen Karl darstellt, nämlich Karl den Kahlen.

³² Wie kommt Karl der Große in den Untersberg und damit ins Gedächtnis der Salzburger? Auf sein Betrieben wurde Salzburg 798 nämlich zum Erzbistum erhoben, mit Arn als erstem Erzbischof. Letzterer war maßgeblich an der Missionierung der Awaren und der Festigung der fränkischen Herrschaft im bayerischen Raum beteiligt. Arn hatte auch an der wichtigen Synode von Aachen (809) teilgenommen und theologische Gutachten im Auftrag Karls verfasst.

Freilich können wir solche und ähnliche Kinkerlitzchen hier getrost beiseite lassen, und uns einfach an die historischen Tatsachen zum Verhältnis Karl des Großen zu den Langobarden halten.

Im Herbst 773 zog Karl über die Alpen, um Papst Hadrian I. gegen den Langobardenkönig Desiderius beizustehen. Da Pavia als stark befestigt galt, belagerte Karl die Stadt neun Monate lang und hungerte sie aus. Nach der Kapitulation wurde Desiderius gefangen genommen und in ein Kloster verbannt. Karl vereinigte das Frankenreich mit dem Langobardenreich und nannte sich Rex Langobardorum (König der Langobarden). Die Eiserne Krone der Langobarden, aufbewahrt im Dom von Monza, wird oft mit diesem Ereignis verbunden. Es gilt als wahrscheinlich, dass Karl sie trug, um seine Herrschaft über die Langobarden zu legitimieren. Der Feldzug markierte die Ausdehnung des fränkischen Herrschaftsbereichs auf Norditalien und sicherte dem Papst die Treue der Franken.

Für mich besteht kein Zweifel, dass dies genügen müsste, dass Karl der Große für Jahrhunderte in das kollektive Gedächtnis der Lombarden einging. Einer der Beweise wäre meines Erachtens darin zu finden, dass sich Karl der Große in der Schar der Ritter befindet, die im leider längst zerstörten Fresko im Palast des Azzone Visconti in Mailand der Fama huldigen.

Weiter unten in dieser Abhandlung wird es um ein Fresko von 1519 in der Pfarrkirche von Santo Stefano in Carisolo gehen, in dem expressis verbis Karl der Große gemeinsam mit dem Papst und weiterer hoher Geistlichkeit der Taufe von Langobarden beiwohnt. Auch in der einschichtigen dortigen Pfarre wirkten Geißler, und es gibt einen Totentanz.

In meinen Augen starke Indizien, dass es der große Karl ist, der hier in Clusone neben dem Papst im Steinsarkophag liegt. Dennoch, gesetzt den Fall, dass man dieser These nicht folgen möchte, sondern in der zweiten Figur nicht Carolus Mgnus, sondern nur einen entpersonalisierten Kaiser schlechthin sehen möchte, so hätte ich dagegen auch nichts einzuwenden. Denn, der große österreichische Dichter Franz Grillparzer legt Rudolf I. in seinem Trauerspiel „König Ottokars Glück und Ende“ (1825) folgende Worte in den Mund:

Ich bin nicht der, den Ihr voreinst gekannt!
Nicht Habsburg bin ich, selber Rudolf nicht;
… Was sterblich war, ich hab es ausgezogen
Und bin der Kaiser nur, der niemals stirbt.

Rudolf betont also die Idee des Kaisertums als ewige Institution, unabhängig von der sterblichen Person. In einem genialen Werk³³hat sich Kantorowicz mit dieser Frage auseinandergesetzt, speziell in Kapitel VII „Der König stirbt nie“.

³³ Ernst H. Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs, Princeton 1966² („The Kings Two Bodies“, übersetzt von Walter Theimer).

Auch bei einer solchen Lesart bliebe die klassische Paarung Papst – Kaiser als Hinweis auf die unbeschränkte Macht des Todes erhalten.

Nun wird es höchste Zeit, zu den anderen Fresken zum „Triumph des Todes“ in Clusone zurückzukehren.

Wenden wir uns zunächst nun der Seite unmittelbar links vom Sarkophag zu: Auffällig ist ein Greis (weißes Quadrat), der zwar in wenigen Sekunden von einem der drei Pfeile des todbringenden Bogenschützen getroffen werden wird, den er jedoch gerade noch mit einem Gürtel bestechen will. Für uns vielleicht unverständlich, da heutzutage Gürtel nur in den seltensten Fällen ein Luxusgut darstellen.

Das war beileibe nicht immer so. Schon das Material war wertvoll. Die Prunkgürtel der Männer und Frauen waren aus Leder, Brokat, Samt, Seide oder anderen kostbaren Stoffen und mit Goldschmuck, Edelsteinen, Glasflüssen oder Stickereien geziert.³⁴ Im 12. Jahrhundert waren die Gürtel so lang, dass sie zweimal um den Leib gewickelt wurden.

³⁴ https://de.wikipedia.org/wiki/G%C3%BCrtel#Literatur (acc. 27.12.2025)

Gürtel wurden also auch zum Statussymbol, geregelt etwa durch Kleiderordnungen. Für den ultimativen Prunk sorgte ein eigener Berufsstand, der Gürtler, denn er ziselierte kunstvoll die Schnallen und zahlreiche Schmuckelemente, betrieb also ein Metallkunsthandwerk.

Der heute bis zu einem gewissen Grad vergleichbare Beruf heißt „Metallbildner“.³⁵

³⁵ „Gürtler“ lebt nur mehr als Familienname weiter. Zwei berühmte Beispiele: Elisabeth Gürtler, einst Vizestaatsmeisterin im Dressurreiten, Leiterin der Spanischen Hofreitschule, erfolgreich im Hotel-Management wie früher die berühmte Frau Sacher, Opernball-Organisatorin und Partnerin des vermutlich besten „Teufel“-Schauspielers im Salzburger „Jedermann“, Helmut Lohner. Sowie der extravagante Soziologe, Kulturanthropologe, Schriftsteller, Hochschullehrer und Kolumnist Roland Girtler.

Weiter in der Bildanalyse: Ganz links erkennen wir eine Paraphrase des Topos: „Das Treffen der drei Lebenden mit den drei Toten“.^.36 Die Entwicklung dieses ältesten „makabren“ Motivs begann bereits Mitte des 13. Jahrhunderts. Mit dem Ausbruch von Krisen und Epidemien im 14. Jahrhundert nutzte die Kirche die Ängste der Gläubigen und fand im Memento mori – der Erinnerung an die eigene Sterblichkeit – das ideale zentrale Motiv, um die Christen zur Ordnung zu rufen.

³⁶ https://www.visitclusone.it/arte-e-cultura/affresco-della-danza-macabra/ (acc. 28.12.2025)

Am bekanntesten dürfte wohl das von Bild im Camposanto von Pisa sein, von dem hier der wesentliche Ausschnitt gezeigt wird.

Bei diesem Typus sind drei hochmütige, junge Edelleute in einsamer Gegend auf der Falken-Jagd. Sie stoßen auf drei offene Gräber, in denen Leichname liegen, deren zerfressene, in Leichentücher gehüllte Körper einen grauenvollen Anblick bieten.³⁷Dabei richtet in einzelnen Versionen ein Eremit als Interpret die Mahnung an die arroganten Edelleute, andernorts verkünden die Toten selbst:

„Wir waren, was ihr seid;
Doch kommen wird die Zeit,
Und kommen wird sie euch geschwind,
wo ihr sein werdet, was wir sind.“

Die „Luftikusse“ werden sich bessern.

³⁷ https://www.rdklabor.de/wiki/Drei_Lebende_und_drei_Tote#Zu_den_Abbildungen (ac. 28.12.2025)

In Clusone stechen ebenfalls drei Ritter hervor. Auch hier sehen sie sich während einer Falknerei dem König des Todes und seinen Vasallen gegenüber, jeder von ihnen mit einer anderen Reaktion.

Der erste sinkt, von einem Pfeil getroffen, nach hinten auf sein Pferd; der zweite versucht zu fliehen und blickt dabei zum Tod zurück, um dessen Handlungen zu beobachten; der dritte flieht, ohne sich umzudrehen.

Da die Originalqualität bei dieser Szene leider sehr schlecht ist, sei sie zusätzlich in einer Illustration wiedergegeben, als ihr Zustand noch wesentlich besser war und festgehalten wurde in: Giuseppe Vallardi, Triumph und Totentanz oder Totentanz in Clusone. Das Dogma des Todes in Pisogne in der Provinz Bergamo, mit historischen und künstlerischen Anmerkungen, Mailand 1859:

Die Besonderheit des Clusone-Werkes liegt darin, dass die Begegnung und der Triumph zu einer einzigen Erzählung verschmelzen: Die drei Verstorbenen werden durch die drei Skelette des Triumphs dargestellt. Die Begegnung ist hier eher eine Anspielung auf die Legende als eine getreue Darstellung des Themas.

Womit wir uns auf die nächst untere Ebene begeben können, zu jenen sechs Personen, die am Fuß des Sarkophags knien. Der Corno ducale, die Kopfbedeckung des Dogen, kennzeichnet den zweiten Knienden von links als Giovanni Mocenigo, den Sieger im Krieg mit Ferrara. Es erstaunt uns, dass auch er Münzen emporhält, allerdings nur auf einem flachen Tablett, während der anonyme, blau eingerahmte Bischof seine Bestechungsflorentiner schon in einer tieferen Schale anbietet, ähnlich dem Gefäß, mit dem der Priester die Hostien bei der Kommunion an die Gläubigen verteilt. Der gegenüber kniende Papst hat aber gar zum voluminösen Messkelch gegriffen, in dem sich bei der Wandlung der Wein in das Blut Christi transformieren soll.

Ich habe nun in Zusammenhang mit dem Dogen eine nur äußerst laienhafte Meinung, der man beileibe nicht folgen muss, die ich aber dennoch festhalten möchte. Es könnte sich eventuell um Medaillen drehen. Natürlich kennen wir keine von dem unbekannten Bischof, jedoch solche von Papst Innozenz VIII.

Die Vorderseite verherrlicht ihn als „Pontifex Maximus“. Die Hinterseite ist aber schlicht und ergreifend widerlich, denn sie zeigt den Papst, wie er einen „Homo“ (der aber gewiss ein Adeliger ist) segnet, nachdem dieser in Proskinese zum Fußkuss ansetzt. Und ich meine direkt die Arroganz der beiden den Papst flankierenden mächtigen „Nepoten“ zu spüren. Was fand ich aber au contraire beim Dogen Giovanni Mocenigo. Auf dem Avers einer Medaille lässt er nicht etwa sich selbst, sondern Christus auf dessen Thron zeigen, womit er sich zur Umschrift bekennt: „GLORIA TIBI SOLI“. Und auch der Revers ist von Religiosität gekennzeichnet. Er zeigt, wie ihm der Evangelist Markus, der Patron der „Serenissima“, eine Fahne überreicht, womit ihn der Doge als ihm selbst übergeordnet anerkennt.

Mocenigo starb ungefähr zu dem Zeitpunkt, als das Fresko in Clusone geschaffen wurde. Und er starb an der Pest, wie seine Gattin vor ihm, was ihm verschwiegen wurde, da er ohnedies bereits angesteckt war. Ich begreife die Opfer-Darstellung seiner selbst in effigie der ihn repräsentierenden Münzen/Medaillen, somit kaum mehr an den alles besiegenden Tod, sondern eher schon auf das unmittelbar bevorstehende Jenseits gerichtet.

Da mir das einschlägige Werk nicht zugänglich ist, kann ich leider die Behauptung nicht verifizieren, dass auch Filiberto, Herzog von Savoyen, Graf Pietro II. dal Verme und Costanzo Sforza, Herzog von Pesaro, dargestellt sein sollen. Zu der braun gekleideten Gestalt ganz links unter dem Sarkophag kann vermerkt werden, dass sie einen überdimensionalen Diamantring in die Höhe hält. Es handelt sich tatsächlich um das emblematische Motto des Herzogs von Ferrara, Ercole I. d’Este, des Erzfeindes Venedigs. Auch die Münzwährung der Este hieß „Diamant“, und so lautete auch der Schlachtruf der ferraresischen Soldaten. Auch in ferraresischer Palast ist wegen seiner durchgehenden Fassadengestaltung nach den emblematischen Diamanten benannt.

Vielleicht haben wir hier aber eine besonders raffinierte Darstellung vor uns, und zwar dann, wenn der Kniende der bedeutende Condottiere Roberto Sanseverino wäre³⁸, der im genannten Ferrara-Krieg für Venedig kämpfte, und nun symbolisch durch den Diamantring dem alles beherrschenden Tod Ferrara und die Este anbietet, wenn er dafür die Lagunenstadt verschont.³⁹ Seine Mutter war Elisa Sforza (1402–1476), eine Schwester von Francesco I. Sforza, Herzog von Mailand.

³⁸Leider stimmen die sonstigen Bilder, die uns von dem Condottiere überliefert sind, nicht mit der Abbilung in Clusone überein.

³⁹ Sein Jahresgehalt, an dem sich Venedig, das Herzogtum Mailand, das Königreich Neapel und der Papst beteiligten, betrug 120.000 Dukaten für 600 lance (Söldner). Sehr vorsichtig geschätzt ergäbe dies nach heutigem Wert unvorstellbare € 12 Millionen.

Wir gelangen somit zu den Figuren, die einander in der Mitte des Sarkophags zugewandt sind – links ein christlicher König, rechts ein Jude, wie die Forschung anhand der Frisur festgestellt hat. Nun sagte man bestimmten Rabbinern ein großes mystisches Wissen nach (Kabbala, Sefirot, Gematrie oder die Fähigkeit, aus Lehm Gestalten wie den Golem herzustellen).⁴⁰ Der König hatte vielleicht schon begriffen, dass es nichts brachte, seine Krone dem Tyrannen namens Tod anzubieten, lagen doch schon gekrönte Kollegen von ihm mausetot im Staub. Aber vielleicht war bis zu ihm durchgedrungen, dass die sonst so verachteten Juden obgenanntes Geheimwissen und damit eventuell auch Macht über den Tod besaßen. Und so setzte er die Hoffnungen, sein Ende weiter hinausschieben zu können, möglicherweise auf eine Diskussion mit dem weisen Hebräer. Und hier kann man m.E. nur die Ironie des Künstlers Giacomo Borlone de Buschis bewundern, denn die erhobenen, nach außen gekehrten Hände des Königs entsprechen eher der jüdischen Gestik, vielleicht sogar dem sogenannten „Priestersegen“⁴¹, während der Hebräer eindeutig die typischen Fingergesten der Scholastik nachahmt, wie man sie z.B. auf einem aus dem Jahr 1475 stammenden postumen Gemälde von Joos van Wassenhove (auch Justus van Gent), das Thomas von Aquin darstellt, sehen kann.

⁴⁰ Der Allerberühmteste, Rabbi Löw, kam immerhin schon etwa ein Vierteljahrhundert nach dem Fresko von Clusone auf die Welt. Interessanterweise hat der bedeutende Germanist Peter Demetz Rabbi Löws Denken als ein „Drama der Auseinandersetzung zwischen neuen Renaissance-Ideen und jüdischer Tradition“ charakterisiert. Löw und sein Golem erlangten literarische Unsterblichkeit durch Autoren wie u.a. Gustav Meyrink, Leo Perutz, Franz Kafka, Friedrich Torberg, Jorge Luis Borges oder Stanislaw Lem und sie drangen auch in andere künstlerische Medien wie Oper, Film oder Spiele ein. [https://de.wikipedia.org/wiki/Golem (acc. 29.12.2025)]

⁴¹ Dies ist eine Geste mit einer bestimmten Spreizung der gestreckten Finger. Doch um das zu entscheiden, müsste man über größeres Bildmaterial verfügen, als dies im Internet der Fall ist.

Am spannendsten ist freilich, wenn ein Bildwerk so mehrdeutig ist, dass es auch andere Interpretationen erlaubt. Eine solche hätte ich nun auch hier anzubieten.

Dazu muss man wissen, dass eine Vereinigung, die sich „Disciplinati⁴² von Bergamo“ nannte, um 1350 ein Oratorium errichtete, das sie über 100 Jahre später mit dem vorliegenden Fresko „Triumph des Todes“ schmücken ließen. Es handelte sich bei ihnen im späten Mittelalter um eine jener Vereinigungen, die sich in Kongregationen und Bruderschaften zusammenschlossen und, um ihr Seelenheil zu erlangen, ein Leben des Gebets und der Buße führten, wobei die Selbstgeißelung eine ihrer bevorzugten Praktiken war. Mit dieser wollten sie die Leiden Christi in seiner Passion nachempfinden und am eigenen Leib erfahren.

⁴² Sie benannten sich nach der „Disziplin“, der Geißel, die aus Leder, Hanf oder Metall verfertigt wurde. „Körperbußübungen“ sind u.a. im OPUS DEI nicht selten.

Die Mitglieder der Bruderschaft waren zu einem besonders bescheidenen Lebenswandel verpflichtet: Ihnen war es untersagt, außereheliche Beziehungen zu pflegen, Wirtshäuser zu besuchen, zu spielen und sich zu betrinken. An Sonntagen und allen gebotenen Feiertagen versammelten sie sich, um für ihre lebenden und verstorbenen Brüder, für den Frieden und das Wohlergehen der Region um Bergamo – zu der auch Clusone gehörte – und für die Kaufleute zu beten, die aufgrund ihres Berufs gezwungen waren, in andere Länder zu reisen.

Bei diesen Gelegenheiten praktizierten sie die „Disciplina“, die kollektive Auspeitschung zur Vergebung der Sünden. Sie waren außerdem verpflichtet, ihre kranken Brüder zu besuchen, für deren finanziellen Unterhalt zu sorgen und im Testament der Gemeinschaft bedacht zu werden. Insbesondere war ihnen auch untersagt, Wucher zu betreiben. Und daher verachteten sie einerseits die weltlich Mächtigen, die in ihrer Geldgier den trickreichen Etikettenschwindel über die Juden erfunden hatten.

Es wurde schon darauf hingewiesen, dass die Geißler mit ihrer ohnedies absonderlichen Theologie auch anfällig waren, Gründe für den Zorn des strafenden Gottes herauszufinden (den sie ja durch ihre masochistische Selbstzüchtigung zu besänftigen suchten), und so schlossen sie sich fanatisch den antisemitischen Wahnvorstellungen vieler angeblich Rechtgläubiger an, die meinten, dass Juden die Brunnen vergiften würden, was die Ursachen für die Pest wäre. Wenn sie in Dörfer und Städte einmarschierten, schürten sie daher oft noch zusätzlich die ohnedies vorhandene Neigung der christlichen Bewohner zu Pogromen.

Ankunft einer Gruppe von Flagellanten; Miniatur (Tournai 1353) von Pierart dou Tielt im Tractatus quartus von Gilles Li Muisis

Die Geißler von Clusone könnten also mit der Darstellung des mit dem Juden verhandelnden König unter dem großen Sarkophag zwei ihrer verhasstesten Themen ins Visier genommen haben: die Arglist und Verschlagenheit der christlichen Herrscher, mit der sie das Wucherverbot umgingen, und die Arglist der Juden gegen die Christenmenschen, die mit ihren Verbrechen (Brunnenvergiftung, Ritualmord, Hostienschändung etc.) den strafenden Gott reizten, den sie als Flagellanten dann mit ihrem eigenen, unter den Geißelhieben fließenden Blut zu besänftigen suchten.

Für die beiden nächsten Figuren, rechts neben dem Juden, habe ich mit den bescheidenen Mitteln, die mir zur Verfügung standen, keine hundertprozentig stichhaltige Erklärung gefunden.

Die wesentlich ältere Person, vollbärtig und mit üppigem Haarwuchs, hält eine Krone empor. Sie trägt einen türkisen Überwurf, von welchem sich die links neben ihm stehende, wesentlich jüngere, schmächtige Gestalt ein Stück um die Schultern gelegt hat, ganz so wie sich Bedrohte unter die Obhut der „Schutzmantelmadonna“ begeben. Die gekreuzten Hände dürften am ehesten eine Demutsgeste sein, oder auch schützende Abwehr bedeuten. Ein Vater-Sohn-Verhältnis könnte angenommen werden. Ganz eigenartig ist, dass der Senior eine Kopfbedeckung trägt, die ich am ehesten mit einem Jägerhut vergleichen möchte, wie er auch auf dem Pisaner gemalten Gleichnis von der „Begegnung der drei Toten mit den drei Lebenden“, die sich ja auf der Jagd befinden, auftaucht. Eine solche Kopfbedeckung trägt auch einer der jagenden Waidmänner in einer eben dieses Gleichnis betreffenden Miniatur, die Jean Le Noir für den Psalter der Jutta von Luxemburg 1348/49 geschaffen hat.

Da mir jegliche historische Einsicht verwehrt bleibt, möchte ich eine kleine Geschichte erfinden (ein paar Zeilen mehr oder weniger ist bei diesem monströsen Beitrag wohl auch schon egal). Mächtige haben sich immer schon sehr gerne bei der Jagd entspannt und vom ermüdenden Herrschen erholt. Aber immer schon war der Wald dicht, düster und unheimlich, Attentäter konnten sich unschwer in die Jagdgesellschaft einschleusen (denken wir an Siegfried, der – als er an einer kühlen Quelle trank – von Hagen hinterrücks mit dessen Speer getötet wird), Bären, Wölfe und Wildschweine konnten lebensgefährlich werden, insbesondere wenn sie gereizt und verletzt waren (selbst in Jagdleidenschaft zu lange verfolgte Hirsche können in die höllische Verdammnis führen, wie es Dietrich von Bern, alias Theoderich dem Großen, widerfuhr, den das Dämonentier in die Hölle des Ätna entführte – was sogar Eingang in die Bildwelt bei der Domtüre von San Zeno in Verona gefunden hat), und Pferde konnten straucheln und ihre monarchischen Reiter abwerfen, die dann an den Folgen eines solchen Sturzes starben (immerhin brachte noch 1702 ein kleiner Maulwurf mit seinem Hügel den englischen König William III. um, weil dadurch dessen Pferd zu Fall gebracht wurde – die dem Monarchen übel gesonnenen Jakobiten jubelten übrigens und bedankten sich herzlich bei dem „Little gentleman in black velvet“, womit natürlich der Maulwurf gemeint war).

m Rahmen meines Fabulierens meine ich, dass der Königvater gerade mit dem Tod verhandelt. Er signalisiert mit dem Absetzen seiner Krone, dass er seine eigene Herrschaft und sein Leben opfert, wenn dieser dafür seinen Sohn verschont, womit die Dynastie fortleben würde. Durch seinen Hut weist er ferner den Unerbittlichen darauf hin, dass er gerade zur Jagd aufbricht, wo er dessen leichte Beute sein würde.

So viel zu meinem Nichtwissen-Ersatz. Mein Trost ist, dass auch große Fachleute manchmal zu keiner Lösung kommen. Das betrifft z.B. folgende Abbildung auf dem Todes-Triumph-Fresko: zwischen dem Herrscher von Ferrara und dem Dogen liegt eine Leiche, die eine Kopfbedeckung aufhat, in deren Hutband ein Zettel steckt (unteres Bild, roter Pfeil). Beide – in anderem Zusammenhang bereits erwähnten – Expertinnen, die Architektinnen Dr. Lorenza Martina Lôsego und Dr. Silvia Marazzi, gestehen, dass wir Heutigen dieses Detail nicht mehr zu deuten wissen.

Mich aber darf der Teufel reiten, denn ich bin ein völliger Nobody auf diesem wissenschaftlichen Gefilde. Und so macht es mir Spaß, die folgende These von mir zu geben – und vielleicht ist an ihr ja auch etwas dran.

Vor dem aus hygienischen Gründen voll gerechtfertigten Sieg des „Tempo“-Wegwerf-Papiertaschentuchs über die Sacktücher aus feinstem Batist und bestickt – zumindest mit dem Monogramm des Trägers –, war es Usus, sich einen Knopf in das edle Gewebe zu knüpfen, um sich bei jeder Benutzung etwas ins Gedächtnis zu rufen, auf das man sonst vergessen hätte.

Ältere Leserinnen und Leser, also jene, die noch die unhygienischen aber edlen Seidentücher benützten, werden sich vielleicht auch noch an die – vor allem im genuinen Wiener Dialekt – lebendige Redensart erinnern: „Das kannst du dir an den Hut stecken“. Das bedeutete soviel wie: „dir mag das ja wichtig sein, aber mich geht das nichts an, lass mich damit in Frieden, mir ist das ’so was von wurscht’“ (um wieder etwas vom Raunzerischen in der österreichischen Haupt- und Residenzstadt einzuflechten). Der auf diese Weise grob Angesprochene aber steckte sich Notizen über wichtige Erledigungen hinter das Hutband, um sich jedes Mal daran zu erinnern, wenn er die Kopfbedeckung abnahm. In der Bibel hätte es vornehmer geheißen: „Da sehe du zu“, wie es die Hohepriester und Ältesten dem Judas entgegenschleuderten, als er reuevoll die 30 Silberlinge als Blutgeld zurückgeben wollte – sie hätten auch rüder formulieren können: „Steck dir das Geld auf deinen Judenhut oder anderswohin.“ Aber immerhin erhängte sich der Verräter auch trotz der gepflegteren Diktion.

Der armen Leiche auf dem Clusone-Fresko wird der Zettel am Hut freilich nie mehr auf die Sprünge helfen, denn sie wird hienieden keinerlei Vorhaben mehr erledigen können. In meinen Augen ein subtil-brutales, winzig-witziges Detail des Schöpfers des „Triumph des Todes“.

Die obgenannten Forscherinnen erwähnen noch einen zweiten, für sie nicht deutbaren Zettel an einem Hut auf dem grandiosen Fresko von Piero della Francesca zum Thema „Die Geschichten vom Wahren Kreuz“, das er in Arezzo von 1452-1458 geschaffen hat, also in zeitlicher Nähe zum Werk in Clusone.

Es geht um folgende Legende: Nach dem Sieg, der durch die Macht des Kreuzes Christi errungen wurde, bekehrt sich Konstantin zum Christentum und möchte, dass man das Kreuz auffinden möge, um es als kostbarste Reliquie verehren zu können. Er beauftragt seine Mutter Helena, die schon immer Christin war, mit der Suche. In Jerusalem angekommen, erfährt Helena von der Existenz eines Juden, auch er heißt „Judas“ (wie könnte es anders sein), der den Ort kennt, an dem die drei Kreuze vergraben sein sollen, nämlich das von Christus und jene der beiden Schächer. Er ist aber zu keiner Information bereit. Daraufhin lässt die Kaiserin den Juden gefangen nehmen und foltern, indem er ohne Nahrung und Wasser in einen Brunnen hinuntergelassen wird. Die Szene wird von einem großen Dreibein in der Mitte dominiert, das die Winde trägt, mit der der Gefolterte hochgezogen und hinuntergelassen wird.

Das Fresko zeigt den Moment der Befreiung, als zwei Arbeiter Judas mithilfe von Seilen, die an einer Winde mit Flaschenzug befestigt sind, aus dem Brunnen ziehen, während ein Beamter ihn verächtlich an den Haaren packt. Der grüne Pfeil zeigt, dass auch der Knecht zwei Zettel hinter dem Hutband stecken hat. Gemäß meiner These könnte ich mir vorstellen, dass er sich hier die Abfolge der Folterungen notiert hat, denn er hält in der Linken auch noch einen Stock, der beinahe einem überdimensionalen Bohrer ähnlich sieht. Vielleicht sind es aber auch nur Notizen über weitere Amtspflichten an diesem Tag. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass dann das wahre Kreuz Christi natürlich aufgefunden und ob seiner Wunderkraft verifiziert werden kann.

Nach dieser dichterischen Freiheit doch wieder zurück zu einer schicksalshaften Verknüpfung zwischen einem Kunstwerk und der Realität. Wie eine unerklärbare Vorahnung! Es dreht sich um Maria von Burgund, die erste Gattin vom späteren Kaiser Maximilian I. In beider Stunden/Gebetbuch findet sich folgende Miniatur von 1480:

„Zwei Jagdhunde, ein weißer und ein schwarzer, begleiten eine vornehme Jagdgesellschaft. Sie springen wie das Pferd, auf dem eine Dame sitzt, nach rechts. Zwei männliche Jagdbegleiter reiten in die Bildtiefe gewendet davon. Sie alle reagieren auf die Bedrohung durch die in fahlgraue Leichentücher gehüllten drei Toten, die mit Speeren bewaffnet von links heranpreschen. Das Bild zeigt jene beliebte mittelalterliche Geschichte: Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten. … In der mit einem burgundischen Hennin (spitze Haube) bekleideten Reiterin, die sich erschrocken umblickt, kann man Maria von Burgund erkennen, die im März 1482 bei einem Reitunglück tatsächlich ums Leben kam.“⁴³

⁴³ Holm Bevers in: Wir kommen auf den Hund. Werke aus fünf Jahrhunderten von Dürer bis Dieter Roth. Eine Sommerausstellung im Kupferstichkabinett, hg. von Hein-Th. Schulze Altcappenberg und Lydia Rosía Dorn, Berlin/Petersberg 2015, S. 74.

Maria war eine enthusiastische Jagdliebhaberin⁴⁴ und daher auch eine sehr geübte Reiterin.⁴⁵ Bei einer Beizjagd am 6. März stürzte sie von ihrem über einen Baumstrunk gestolperten Pferd und versank in Bewusstlosigkeit. Sie behauptete gegenüber ihrem Gemahl, als sie zu sich kam, es sei ihr nicht viel passiert; anscheinend hatte sie noch keine größeren Schmerzen. In den Prinsenhof zu Brügge gebracht bekam die möglicherweise am Anfang einer neuen Schwangerschaft stehende Herzogin jedoch bald Unterleibsschmerzen und starkes Fieber. Von den Rittern des Ordens vom Goldenen Vlies erbat sie ritterliche Treue gegenüber ihrem Gatten. In ihrem Testament bestimmte sie ihre Kinder zu Universalerben, und Maximilian sollte, solange ihr Sohn Philipp unmündig wäre, für ihn die Regentschaft führen. In Anwesenheit ihres Gemahls, ihrer Kinder und der Ordensritter starb sie am 27. März 1482 im Alter von nur 25 Jahren an den Folgen dieses Unfalls. Maria hatte als eine der schönsten Frauen ihrer Zeit gegolten, und Maximilian soll ihren Tod zeitlebens nicht verwunden haben.

⁴⁴ Einer ihrer Jagdhunde, ein weißes Windspiel, durfte sogar in ihrem Schlafzimmer übernachten.

⁴⁵ https://de.wikipedia.org/wiki/Maria_von_Burgund (acc. 30.12.2025)

Damit wären wir doch auch noch ein weiteres Mal näher bei unserem genealogischen Thema, denn die zweite Gattin Maximilians war, wie andernorts schon erwähnt, Bianca Maria Sforza, eine Tochter des Herzogs Galeazzo Maria Sforza von Mailand und seiner zweiten Gemahlin Bona von Savoyen. Nach der Ermordung ihres Vaters im Jahre 1476 wuchs sie am Hof ihres Onkels Ludovico Sforza heran, der 1481 die Regierungsgeschäfte übernommen hatte. Bianca Marias Leben am Hof ihres reichen Onkels war abwechslungsreich, da dieser viele bedeutende Künstler der damaligen Zeit an seinen Hof gebunden hatte. Im Alter von 4 Jahren wurde sie mit dem 11-jährigen Philibert I. von Savoyen, genannt der „Jäger“ verheiratet, der jedoch bereits mit 17 Jahren verstarb.⁴⁶

⁴⁶Was für ein Zufall: hätte es sich um den um einiges späteren zweiten Träger dieses Namens gehandelt, so hätten wir noch einen Beleg für unerwartete Gefahren bei der Jagd gewonnen gehabt. Erhitzt trank er aus einer kalten Quelle, wurde von Fieberschauern befallen, die dann letztlich seinen frühen Tod bewirkten. Dadurch wurde übrigens Margarethe von Österreich, die einzige Tochter Maximilians I. mit der erwähnten Maria von Burgund, ein zweites Mal Witwe.

Die darauffolgende Ehe⁴⁷ mit Maximilian war tatsächlich eher ein Fiasko, denn schon kurz nach deren Vollzug beklagte er sich, dass sich Bianca zwar in Sachen Schönheit mit seiner ersten Frau Maria von Burgund messen könne, dass sie aber nur einen mittelmäßigen Verstand besitze. Somit war es für die junge Frau eben unmöglich, die Zuneigung ihres Gatten zu gewinnen, da sie in seinen Augen zu ungebildet, zu geschwätzig, zu naiv, zu verschwenderisch und zu schlampig war. Sie war sich auch seiner hohen Position nicht bewusst. Es kam hinzu, dass sich Maximilian Kinder von ihr wünschte, die aber trotz mehrerer Schwangerschaften ausblieben. Bianca Maria und ihr Hofstatt hinterließen ferner oft hohe offene Rechnungen und machten große Schulden. Als dann ihr Onkel Ludovico „Il Moro“ noch dazu in französische Gefangenschaft geriet und somit auch als Finanzier ausfiel, verlor Maximilian auch noch das restliche, materielle Interesse an seiner Gattin, die dann auch bei seiner Proklamation zum „Erwählten Kaiser“ am 4. Februar 1508 in Trient fehlte, ebenso wie er bei ihrem Tod am 31.12.1510 und Begräbnis 1511 nicht anwesend war, sondern in Freiburg im Breisgau weilte.

⁴⁷ https://de.wikipedia.org/wiki/Bianca_Maria_Sforza (acc. 30.12.2025)

Alles in allem auch dies ein Spiegel für den rasanten Niedergang herzoglicher Glorie in Mailand.

Nach dem Geschmack der tödlichen Trias von Clusone waren in ihrem Umkreis noch zu viele Menschen am Leben. Sie orderten daher gleich ihr knöchernes Corps de Ballet herbei, aufzuspielen zum Danse macabre. Dieser ist in der untersten Ebene eher eine starre, statische Prozession von links nach rechts.

Was man in diesem Totentanz logischerweise vergeblich suchen wird, sind die weltlichen und geistlichen Machthaber, Könige, Adelige, Papst und Bischöfe, denn sie waren bereits in den oberen beiden Freskendritteln Beute des Todes. Leider wurde der Totentanz am rechten Ende schwer beschädigt, wahrscheinlich in Zusammenhang mit einer zusätzlichen Treppe und Türe. So sind die ersten drei Charaktere nicht erhalten. Bei dem beschädigten Vierten könnte es sich um einen Richter halten, dem ein junger Mann – vielleicht ein Gelehrter – mit einem Pergament in den Händen folgt.

Dann kommt eine reich gekleidete Figur, die ihre Hand in eine große Tasche gesteckt hat. Ich bin nicht damit einverstanden, dass sie einen Händler darstellen soll, ebensowenig dass der nächste ein Herold wäre.

Hier muss ich Vergleiche mit dem Totentanz von Hrastovlje anstellen. Es ist kaum zu glauben, dass dieser Ort in Slowenien vom bergamasker Clusone in Luftlinie nicht weniger als beachtliche 450 km entfernt ist und dennoch im Wesentlichen nicht geringe Affinitäten zwischen beiden Totentänzen feststellbar sind. Und wie groß sind erst die Entfernungen nach Basel, Reval oder Lübeck, wo sich bedeutendste Totentänze befanden, die leider dem Zahn der Zeit oder sonstiger Vernichtung anheimfielen. Wir befinden uns in einem Europa, das kulturell und künstlerisch sowie in starken Geistesströmungen wahrscheinlich durchlässiger war als heute.

Hrastovlje weist nämlich auch eine Gestalt mit der Hand in einer großen Tasche auf. Allerdings wird sie bei der dortigen Kirchenführung expressis verbis als Arzt ausgewiesen, der seine knöcherne Geleitfigur zu bestechen versucht, indem er versucht, ihr einen prall gefüllten Beutel (der freilich in Clusone fehlt) zuzustecken, während er in seiner Medikamententasche nach weiteren Kleinodien sucht.

Das könnte ein Licht darauf werfen, dass es vielleicht schon damals eine Zweiklassenmedizin gab, und man schneller und besser behandelt wurde, wenn man sich dem Medicus materiell erkenntlich zeigte.

Dass als nächster in dem Reigen ein Herold käme, ist ebenfalls absurd, denn die Gestalt hat eindeutig einen Pilgerstab mit zwei charakteristischen Knoten in der Hand (blauer Pfeil). Dass er hier nicht den üblichen Pilgerhut trägt, sondern eine Mütze (wahrscheinlich sogar aus Wolle) ist womöglich dem Umstand geschuldet, dass Clusone inmitten der 2.000 m bis 3.000 m hohen Bergamasker Alpen mit entsprechend tiefen Temperaturen liegt. Daher stellte sich der Künstler vielleicht die Kälte als schlimmste Pein für Pilger vor. Dazu kommt, dass in der Umgebung von Clusone viel Schafzucht mit hervorragender Wollproduktion betrieben wurde.

Der Vergleich mit vielen Abbildungen von Pilgern mit ihren Stäben macht sicher. Ein solcher schräg links gestellter Stock findet sich etwa gemeinsam mit der Jakobsmuschel als typisches Pilgerabzeichen (vor allem derer, die sich aus ganz Europa nach Santiago de Compostela aufgemacht hatten) und einem Stern im Wappen der unterfränkischen Stadt Sickertshausen.
Diese Darstellung fußt auf einer seit dem 16. Jahrhundert nachweisbaren Marienwallfahrt. Die Pilgersymbole sowie das Marienattribut, der Stern („Stella Maris“), fanden im Wappen Eingang.

Natürlich bezeugen auch genügend historische Abbildungen meine Behauptung, wie etwa der „Apostel Jakobus der Ältere“ (1535-40) vom Meister von Messkirch.

Den Mann mit der hölzernen Kanne (grüner Pfeil) wird man als Gastwirt anerkennen können, denn unter den Todgeweihten von Beran (Kroatien) befindet sich ebenfalls einer, der ein Holzfässchen trägt und Flaschen am Gürtel hängen hat, also von einer ähnlichen Profession sein dürfte.

Die in manchem nicht verlässliche Quelle irrt auch bei dem nächsten „Totentänzer“ (gelber Pfeil), indem sie in ihm den „Pilger“ sehen möchte, der aber bekanntlich nachweislich bereits vorkam. Ich halte ihn eher für einen Handwerker auf der „Walz“, also für einen wandernden und Erfahrung sammelnden Gesellen.

Mir ist selbstverständlich bewusst, dass das nachfolgende Foto aus dem zeitgenössischen Spielfilm von 2025 „Auf der Walz – Drei Jahre und ein Tag“ stammt, und daher nur bedingt aussagekräftig ist. Dennoch zeigt es, dass man sich das Tragen einer Last auf dem Rücken durch die Hebelwirkung mit einem Stock erleichtern kann.

Die nächste Figur ist grauenerregend. Wäre sie in schwarz gekleidet statt in hellgrau, könnte man sie für einen Pestarzt halten. Mit der Pest könnte sie freilich schon zu tun haben.

Völlig richtig erraten – es handelt sich nämlich um einen verstorbenen Flagellanten oder Geißler, also um ein ehemaliges Mitglied jener Vereinigung, die sich „Disciplinati⁴⁸ von Bergamo“ nannte und um 1350 ein Oratorium errichteten, das sie über 100 Jahre später mit dem vorliegenden Fresko „Triumph des Todes“ schmücken ließen, wie bereits sattsam bekannt ist.

⁴⁸ Sie benannten sich nach der „Disziplin“, der Geißel, die aus Leder, Hanf oder Metall verfertigt wurde. „Körperbußübungen“ sind u.a. auch im OPUS DEI nicht selten.

Dass sie damit auf dem rechten Weg waren, wollten sie auch in einem für das Volk verständlichen Bild ausdrücken, als Bezugnahme auf das Jüngste Gericht. Ihre Mitbrüder sind als Gerechte im Aufstieg in den Himmel begriffen.

Gegenüber ist der mit riesigen spitzen Zähnen bestückte Höllenrachen dargestellt, in den zwei, nur mehr fragmentarisch erhaltene nackte Sünderinnen hinabstürzen.

Historisch gesehen kamen Frauen bei den Disziplinarprozessionen immer an letzter Stelle. Acht von ihnen treten daher auch hier am Schluss aus einem Gewölbe. Die erste, in rot gekleidete, verschafft gleich dem weitverbreiteten Vorurteil, dass Frauen nichts anderes als eitel und auf Äußeres bedacht sind, weitere Nahrung. Sie prüft nämlich ihr Erscheinungsbild in einem Handspiegel, anscheinend ohne zu bemerken, dass sie zwei Skelette bereits ins Jenseits drängen.

Auf einer Altartafel des italienischen Malers Antonio da Firenze (auch Antonio di Jacopo), von dem wir leider wenig wissen, außer dass seine wenigen Werke vermutlich zwischen 1415 und 1440 entstanden, sind zwei den Gekreuzigten anbetende Flagellanten dargestellt. Man sieht den links Knienden von rückwärts, sodass man am Rücken das sogenannte „Fenster“ erkennen kann, das es ermöglichte, dass die scharfe Geißel die nackte Haut traf. Dieser Aspekt ist nämlich in Clusone nicht zu sehen.

Zuletzt noch ein Überblick über die Vorgänge, wenn ein Mitglied der Geißler-Bruderschaft starb.⁴⁹ Zunächst trug eine Gruppe den Leichnam vom Haus des Verstorbenen zu ihrer Kapelle. Angeführt wurde die Prozession von einem Mitglied, das das Kruzifix oder die Fahne des Ordens trug (vgl. das Bild weiter oben). Die Brüder knieten dann um die Bahre, während das Totengebet gesprochen wurde.

⁴⁹ https://fitzmuseum.cam.ac.uk/explore-our-collection/highlights/context/stories-and-histories/the-flagellants#:~:text=Flagellants%20whipped%20themselves%20in%20order,redemption%20through%20identification%20with%20Christ. (acc.4.2.2026)

Paolo Schiavo (Paolo di Stefano Badaloni) (Italienisch, 1397-1478). Florentiner Schule

Der Leichnam wurde dann in der Ordensgruft in der Kirche beigesetzt, in weiße Gewänder gehüllt, als Symbol der Auferstehung.

Die Mitgliedschaft in einer Flagellantenbruderschaft ermöglichte es einem Mann daher, ein weitaus prunkvolleres und besser besuchtes Begräbnis zu erhalten, als er es sich sonst hätte leisten können. Im Rahmen der Riten des Ordens wurde regelmäßig der Seele des Verstorbenen gedacht und für sie gebetet – ein wichtiger Vorteil in einer Gesellschaft, die glaubte, dass solche Privilegien die Zeit im Fegefeuer verkürzten.

Das alles erklärt wohl, dass in der Stadt Borgo Sansepolcro⁵⁰ (Region Toskana; Provinz Arezzo) sämtliche männlichen Bürger einer Selbstgeißelbruderschaft angehörten. Es gibt sogar noch eine Verbindung zu unserem ureigenstem Thema, da Mitte des 14. Jahrhunderts „Borgo Santo Sepolcro“ unter die Herrschaft der Visconti von Mailand geriet.

⁵⁰ Bekannt ist die Stadt vor allem als Geburtsort von Piero della Francesca (um 1420–1492), dessen berühmte „Auferstehung Christi“ sich im Städtischen Museum befindet. Aldous Huxley bezeichnete es als „das beste Bild der Welt“. Sein Essay „Along the Road“ (1925) machte das Kunstwerk in weiteren Kreisen bekannt. Seine Schilderung rettete die Stadt im Zweiten Weltkrieg vor der Zerstörung, als der britischer Offizier Anthony Clarke den Beschuss verweigerte, da er Hyleys Essax kannte. So wurde das unersetzliche Kunstwerk ebenso wie der historische Ortskern vor der Zerstörung bewahrt.

Ich glaube, ohne den „Triumph des Todes“ in Clusone wäre unser bisheriges Renaissance-Bild von Norditalien recht unvollständig. Denn naturgemäß haben wir uns bisher mit einigen mächtigen Stadtstaaten befasst, allen voran natürlich Mailand, mit nicht sehr gottergebenen hohen Klerikern, mit adeligen Mördern, bestialisch psychotischen Monstren, Handel und Wandel, glücklichen oder bloß gewinnbringenden Heiraten, ehrgeizigen Müttern und schwächlichen Jünglingen, Herrschern, die sich der Künste bedienten, freilich nicht „ad maiorem Dei gloriam“, sondern um sich selbst Denkmäler zu setzen, und vor allem mit Kriegen, die auch hier – wie Heraklit schon sagte – die Väter aller Dinge waren, Umsturz bewirkten, Beharrung ermöglichten oder enttäuschende Rückfälle in überholte Zustände begünstigten.

Was den „gemeinen Mann“ anging, so werden wir ihn natürlich innerhalb dieses Treibens gelegentlich mitgedacht haben – als aufständischen Plebejer in den Metropolen, als verzweifelnden Bauern, dem die „lanzi“ der Condottieri die Scheuer leer gefressen hatten, wenn sie ihn überhaupt am Leben ließen, oder als reichen Händler, dem wieder einmal ein paar Wagenladungen mit Luxusgütern in den Wirren abhanden gekommen waren, sodass er kurzfristig sogar sein Jammern über die in seinen Augen viel zu hohen Steuern vergaß, sich aber bald wieder an einem festen Haltegriff namens Frühkapitalismus emporzog und die nächsten naiv gutgläubigen Dummköpfe übervorteilte.

Nur war unserer Perspektive bisher völlig entgangen, was sich in Rückzugsgebieten fernab von den gleisnerischen, „modernen“ Höfen der Metropolen begab. Geht man nämlich von Vicenza, Verona, Bergamo, Brescia und Mailand, also von dieser gedachten Linie, an der das „Spiel der Mächtigen“ stattfand, meist nur einige Hände voll Meilen nach Norden, gelangt man in gebirgiges Land, mit kärglichen Lebensbedingungen, dünn besiedelt, den Unbilden der rauen Natur ausgesetzt – im Winter oft in den schmalen Tälern eingeschneit, im Sommer Regengüssen ausgesetzt, welche die Bäche lebensgefährlich anschwellen ließen und die schmalen Wege (wenn es sich nicht um die international genutzten alpinen Übergangsrouten handelte) gefährdeten. Hier war man weit entfernt vom plötzlich so schick und modern gewordenen Rückgriff auf eine eineinhalb tausend Jahre zurückliegende Antike. Hier konnte sich vielmehr Atavistisches erhalten, inmitten von Schafherden, fernab von jeglichem neuartigen Humanismus.

Bevor ich auf das weitere, naheliegende Beispiel zurückgreife, möchte ich ein anderes Phänomen unterbreiten, nämlich das der „Sette Comuni“ und der „Tredici Comuni“, die den genannten geografischen Lagen entsprechen. Bei den sieben Gemeinden handelt es sich um das ursprünglich stark bewaldete Hochplateau von Asiago. In diese Landschaft sind zwischen dem Jahr 1.000 und dem 12. Jahrhundert Siedler aus dem bairischen Sprachraum eingewandert. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts schlossen sich die Bewohner des Plateaus zu einem Gemeindeverband zusammen, um ihr Leben so autonom wie möglich zu gestalten und ihre Freiheiten – also Privilegien oder Steuerbefreiungen – zu verteidigen.

1387 geriet die Regentschaft unter den Schutz der Visconti von Mailand, die erneut dessen Statut respektierten, die angestammte administrative Autonomie sicherten, die Privilegien und Sonderrechte anerkannten und die Bewohner der Sieben Gemeinden als „Deutsche der Berge des Bezirks Vicenza“ bezeichneten. Für uns zwei Fliegen auf einen Schlag: eine Rückkoppelung an unser Visconti-Thema und der Hinweis auf die sehr altertümliche deutsche Sprache dieser Volksgruppe. Diese nennt sie selbst „zimbrisch“ (was aber mit dem germanischen Stamm der Kimbern nichts zu tun hat) und entstammt alten bairischen Dialekten. Auf die Lautlehre und Grammatik kann hier nicht näher eingegangen werden, sondern es muss auf die einschlägige Fachliteratur verwiesen werden⁵¹ Heute gilt das Zimbrische als eine vom Aussterben bedrohte Sprache.

⁵¹ Eine gute Zusammenfassung bietet etwa https://de.wikipedia.org/wiki/Zimbrisch (acc. 5.1.2026). Es sei nicht verhehlt, dass noch eine weitere Hypothese wiederbelebt wurde, die meint, dass sich Reste der einstigen langobardischen Bevölkerung ebenfalls in die genannten nördliche Rückzugsgebiete geflüchtet hätte, die sich später mit den bairischen Einwanderern vermischt hätte. Auch das würde ein hohes sprachliches Beharrunsvermögen beweisen.

Auch die weitere Geschichte der Sprachinsel kann nur gestreift werden. Die zimbrischen Gemeinden verpflichteten sich gegenüber Venedig, dessen Grenzen zu schützen. Im Gegenzug für diese Loyalität gewährte die Serenissima den Hochländern die Freiheit, ihre alten Autonomiestatuten beizubehalten und jene Bräuche zu pflegen, die sie von den Bewohnern der tiefer gelegenen Ebenen unterschieden. Diese Periode mit Venedig dauerte vier Jahrhunderte. Die Widerstandsfähigkeit der Bergbewohner hebt folgender Bericht hervor:

„Da diese Leute äußerst kampflustig sind, geboren und aufgewachsen in Kälte und Hitze, in ständiger Arbeit und Schweiß, und sehr robust und kriegerisch und von Natur aus zum Krieg geneigt sind … scheinen sie für jede Art von Kampf besser geeignet zu sein, und aufgrund der dortigen Luftverhältnisse mehr als an jedem anderen Ort dieser Berge von größerer Güte, was die Männer daher fähiger und geeigneter für die Miliz macht, in der sie große Arbeit geleistet haben und immer noch leisten.“

So bildete sich eine eigene Miliz heraus. Daraus gingen mehrere Condottieri hervor. Auch gegen die Kaiser Maximilian I. und Karl V., die Venedig angreifen wollten, erlangten die berggewohnten Soldaten große Erfolge.

Schließlich hob aber im 19. Jahrhundert Napoleon das zimbrische Selbstverwaltungsrecht auf.

Ähnliches gilt für die „Dreizehn Gemeinden“ (italienisch Tredici Comuni), eine zimbrische Sprachinsel in der oberitalienischen Provinz Verona. Auch hier wurde ein kleiner Freistaat gebildet, mit eigenem Recht und Herkommen, selbständiger Gerichtsbarkeit und Wehrverfassung unter dem Schutz der Republik Venedig, unter deren Herrschaft er Anfang des 15. Jahrhunderts gekommen war. All dies fand ebenfalls unter Napoleon sein Ende. Auch dort gibt es heute gemäß einer Untersuchung von 2012 nur noch einige wenige Sprecher, die das Zimbrische verwenden.

Aufgrund sehr ähnlicher Entwicklungen darf man sich erlauben, die dritte zimbrische Sprachinsel quasi auszulassen: Luserna in der Provinz Trient, wo allerdings noch zu 90% (ca. 1.000 Personen) zimbrisch gesprochen wird. Ursprünglich wurde die sehr alte bairische Mundart in einem weiten Gebiet zwischen Etsch und Brenta von 20.000 Einwohnern gesprochen.

Es könnte kaum einen stärkeren Beweis für die Bewahrung von Atavismen durch verhältnismäßig starke Isolation geben, als dieses jahrhundertelange insulare Überleben einer fremden Sprache in einer anderssprachigen Umgebung. Auf diese Weise werden wir auch leichter verstehen, dass in einem der selben Rückzugsgebiete, in den Bergamasker Alpen noch in der Mitte des 15. Jahrhunderts eine religiöse Bewegung als mächtig erweist, die in Italien etwa zwei Jahrhunderte zuvor erstmalig in Erscheinung getreten ist: eben die erwähnten Flagellanten oder Geißler.

1260/61 kam es nämlich in Italien schlagartig zu einer spirituellen Massenbewegung, die 1260 in Perugia unter der Leitung eines Laien begann. Er berief sich dabei auf die Stimme eines Engels, der verkündet habe, dass die Stadt vernichtet werde, wenn die Bewohner nicht Buße täten. Im Herbst fand dann eine Prozession mit öffentlicher Selbstgeißelung statt. Dadurch wurde aus der privaten Bußübung eine öffentliche Inszenierung. Die Selbstgeißelung erhielt auch eine erweiterte Sinnstiftung, nämlich die Rettung der Welt vor dem Zorn Gottes, wie bereits erwähnt wurde.⁵²

⁵² https://de.wikipedia.org/wiki/Flagellanten (acc. 6.1.2026)

Die Bewegung begann, sich in Italien auszubreiten, ohne dass von einer Führung, einer Organisation oder einheitlichen Struktur gesprochen werden kann. Den Umzügen gingen ursprünglich Bischöfe und Mönche voran, sie war also zunächst offenbar kirchentreu. Es wurden dabei Hymnen in der Volkssprache gesungen. Die Lehre von Buße, Beichte und Versöhnung, die durch das Beichtsakrament dem innerkirchlichen Raum zugewiesen war, wurde nun in eine öffentliche Inszenierung übertragen und trat so in Konkurrenz zum kirchlichen Bußritus. Von Seiten der Kirchenleitung wurde daher immer darauf bestanden, dass die Geißlerzüge von Geistlichen betreut würden, und die Teilnehmer vorher eine reguläre Beichte ablegen müssten. Man wollte verhindern, dass die Selbstflagellation den offiziellen kirchlichen Bußritus ersetzte. Das Herumziehen, das Wandern in die Fremde, wenn auch nur für begrenzte Zeit, die Gesten der Versöhnung und die egalitäre Eingliederung der Geißler in die Gemeinschaft enthielten in den Augen der Kirche ein subversives Element. Beim einfachen Volk bewirkten die Umzüge jedoch eine schockartige Erschütterung, apokalyptische Stimmungen, die oft zu privaten Versöhnungen, Friedensstiftungen und zur Wiedergutmachung von Unrecht führten.

Die Bewegung ergriff auch die Länder nördlich der Alpen. Über die Friaul, wohin die Geißler Ende 1260 gelangt waren, breitete sich diese Bußform rasch nach Kärnten, der Steiermark, nach Ungarn, Böhmen, Mähren, Schlesien, Polen, sowie auch nach Bayern, Franken und Schwaben bis nach Straßburg aus – auch hier überall ohne übergeordnete Organisation.

So rasch die Geißlerbewegung um sich gegriffen hatte, so rasch verschwand sie auch wieder. Bereits im Herbst 1261 flauten die Geißlerumzüge nördlich der Alpen merklich ab. Aber in den Jahren 1348 und 1349 kam es erneut zu einem massenhaften Umzügen der Flagellanten, meist als eine Reaktion auf die grassierende Pest. Von Teilen von Österreich breiteten sich die Prozessionen auch wiederum über Ungarn, Böhmen, Polen, weite Gebiete Deutschlands bis in die Niederlande aus, wo sie ihren Höhepunkt erreichte. Von dort kam sie im Herbst nach Nordfrankreich und England, war aber da schon wieder am Abflauen, woran sicherlich auch die Bulle Clemens VI. vom 20. Oktober 1349, in der die öffentliche Geißelung verboten wurde, maßgeblichen Anteil hatte. Ein letztes Zeugnis haben wir um 1400 noch am Niederrhein.⁵³ Ein Verbot der öffentlichen Geißelung sprach auch das Konzil von Konstanz aus. Solche Verdammungen hatten jedoch so gut wie keine Auswirkungen in einschichtigen Landstrichen, wie wir schon am Beispiel von Clusone (1485 !) sehen konnten.

⁵³ Anders in Frankreich, wo unter dem ansonsten so luxusverwöhnten König Heinrich III. gegen Ende des 16. Jahrhunderts, unterstützt durch seinen jesuitischen Beichtvater die Geißler-Bruderschaften wieder auflebten. Diese Initiative durch eine mächtige Einzelperson ist jedoch für unser Thema irrelevant.

Glaubten die Flagellanten selbst an letzte Dinge vor der Apokalypse, so wurde ein solcher eschatologischer Hintergrund auch von ihren Gegnern herangezogen. Eine Legende über eine alte Prophezeiung besagte, dass die Geißler Vorboten eines nahen Weltendes seien. Sie wurden auch als Vorläufer des Antichrist betrachtet. Die Kirche betrachtete sie ohnedies als Häretiker. Überdies nahmen sie auch die Laienpredigt und die Laienbeichte in Anspruch. Eine Quelle kritisierte z.B.:

„Taglöhner, Müller, Metzger verkünden das Evangelium, heimlich verschwören sie sich gegen den Klerus, der Schuster ist Beichtvater und erlegt die Buße auf, der Weber und der Schmied predigen und feiern die Messe.“

Im theologischen Sinn wurde am meisten kritisiert, dass sie ihren blutigen Auftritten sozusagen sakramentalen Charakter zumaßen sowie die Geste der Selbstabsolution. Es verwundert daher nicht, dass allmählich die Selbstgeißelung sich ins Private zurückzog, denn als individuelle Bußübung war sie nie verboten worden. Auch als fromme Bruderschaften – wie unsere Disciplinati von Clusone – wurden sie kirchlicherseits gerade noch geduldet, insbesondere weil für einige dieser Gemeinschaften die Wohltätigkeit (bis hin zu Hospiz- und Spitalgründungen) im Vordergrund stand.

Was wir daraus ersehen können, ist sicher, dass man um 1484/85, wenn man Geißler war, in einer abgeschiedenen Gegend am besten gut geschützt war vor Anfeindungen von außen, vor allem auch klerikaler Natur. Allerdings hatten sie dabei wohl einen kongenialen Schutzpatron, Bernhardin von Siena (1380-1444). Er war schon mit siebzehn Jahren der „Bruderschaft der Disciplinati von Santa Maria“, also einer Geißler-Vereinigung beigetreten, und erwarb sich drei Jahre später, als eine Pest in seiner Heimatstadt Siena wütete, durch aufopfernde Krankenpflege in dem zu der genannten Kirche gehörenden Hospital große Verdienste. Und Buße zu tun, um die Gottesstrafe der Seuche abzuwenden, war ja auch eines der größten Anliegen der Flagellanten. Der spätere Franziskaner zog danach mit seinem Gefolge völlig mittellos von Stadt zu Stadt und lebte von der Wohltätigkeit der Leute. Und mit denen, die aneckten, weil sie ihre selbst zugefügten Schmerzen aufopfern wollten, verband den künftigen Heiligen wohl, dass auch er dauernd Verleumdungen ausgesetzt war, vermutlich weil er in seinen Predigten Wucher, Gewalttätigkeit und Luxus verurteilte und damit wohl vielen Herrschern auf den noch nicht erfundenen Schlips oder dem hohen Klerus sozusagen auf die Stola getreten war. Besonders wandte er sich immer wieder gegen die blutige Fehde zwischen Ghibellinen und Guelfen. Er war übrigens der Lehrer von Johannes Capistranus.⁵⁴

⁵⁴ Capistran war zu seiner Zeit europaweit berühmter Franziskaner, Wanderprediger, Inquisitor und zuletzt Heerführer in den Türkenkriegen. An der Nordseite des Wiener Stephansdoms steht die sog. „Capistrankanzel“, eine steinerne Nachbildung des hölzernen Predigtstuhls (vermutlich am Stephansfriedhof), von dem aus der Ordensmann nach dem Fall von Konstantinooel zum Kampf gegen die Türken aufgerufen hatte.

Typisch ist, dass Mitte des 15. Jahrhunderts das vorher der Verkündigung Mariä gewidmete „Oratorium der Disciplini“ in Clusone dem heiligen Bernhardin von Siena (1380–1444) geweiht worden war. Grund dafür war die große Wirkung der Predigten des Franziskaners in der Region Bergamo. Seit dieser Weihe wurde der heilige Bernhardin zu einer ständigen Verehrungsfigur der Disciplini, sowohl durch sein Vorbild im Leben als auch durch seine Predigten, die auch nach seinem Tod in Erinnerung blieben.

Tatsächlich findet sich am Eingang der kleinen Kapelle von Clusone ein Symbol, das dem sienesischen Heiligen sehr am Herzen lag: eine zwölfstrahlige Sonne mit drei Buchstaben in der Mitte.

Diese stellten ursprünglich das Monogramm der Buchstaben Jesu Christi dar und wurden später als die Heilsmission Christi, „Iesus Hominum Salvator“, interpretiert. Der heilige Bernhardin machte sie zu seinem Symbol und forderte in seinen Predigten rivalisierende Familien auf, den Heiligen Namen Jesu neben ihrem Wappen auf ihre Banner zu schreiben. Der italienische Historiker und Kulturwissenschaftler Carlo Ginzburg fasst die Kraft von Bernhardins Predigt folgendermaßen zusammen: „Er schenkte dem Publikum eine schlichte, anschauliche Predigt, die den kleinen Dingen des Alltags Aufmerksamkeit zuwandte und eher der praktischen Moral als der Darstellung großer religiöser Themen zugeneigt war.“ Es scheint, dass der Heilige auch durch Clusone reiste, wo lokale Historiker ein Schlachtfeld zwischen Guelfen und Ghibellinen um die nahegelegene Burg San Lorenzo beschreiben; „Während seines langen Aufenthalts in Bergamo kam Bernardino da Siena tatsächlich wiederholt nach Clusone und konnte die beiden Fraktionen versöhnen, was zum Abriss der Festungen führte.“

Seine anderseits heftig kritisierten Kanzelreden wurden unter den Päpsten Martin V. und Eugen IV. sowie auf dem Konzil von Basel als häretisch angeklagt. Der heilige Bernhardin wird in der bildenden Kunst fast immer mit einer Tafel dargestellt, auf der sein Symbol abgebildet ist. Die Gläubigen küssten diese Tafel am Ende seiner Predigten. „1427 wurde der heilige Bernhardin nach Rom vorgeladen, da er der Ketzerei beschuldigt wurde […]. Der schwerwiegendste Vorwurf lautete Götzendienst, da behauptet wurde, der Heilige habe eine hölzerne Tafel verehrt.“ Wahrscheinlicher ist jedoch, dass Bernhardin wegen seiner ständigen Angriffe auf das Verhalten des hohen Klerus und jener römischen Kirche, die anstatt Frieden zu stiften und Harmonie zu bringen, in ständige Kriege verwickelt war und befreundete Fraktionen parteiisch unterstützte, ins Visier der Heiligen Inquisition geriet.

Bernardino ging aus dem darauffolgenden Prozess zwar unschuldig hervor, dennoch blieb er eine umstrittene Persönlichkeit, was durch den gescheiterten Exkommunikationsversuch noch verstärkt wurde. Er starb mit der Predigt, die Kreuzzüge seien notwendig, um das Christentum zu retten – ein wichtiges Thema für die Männer seiner Zeit, das sicherlich leichter zu behandeln war als die tiefen Spaltungen innerhalb des Christentums und die Sünden der Kirche. Einige Zeit später, im Jahr 1450, wurde der heilige Bernardino heiliggesprochen, was eine rasche Verbreitung seiner Verehrung auslöste. Bruderschaften wurden in seinem Namen gegründet, religiöse Gebäude errichtet und Votivbilder gemalt. Wie bereits erwähnt, wurde das Oratorium der Disciplini in Clusone dem sienesischen Heiligen umgehend geweiht, und die ihm gewidmeten Kunstwerke sind dort bis heute unverändert erhalten. Direkt über dem Bogen des Eingangsportals der Oratoriumskirche befindet sich – wie erwähnt – ein „Grabstein“ aus dem Jahr 1492, der das eingravierte Symbol des Heiligen Bernhardin, die zwölfstrahlige Sonne und die drei Buchstaben, die sich auf den Namen Christi beziehen, trägt.⁵⁵

⁵⁵ Auffällig ist, dass die Visconti auf sie hinweisende Wappenelemente ins Zentrum einer vielstrahligen Sonne stellten, ja Gian Galeazzo sogar sein eigenes Porträt. Allerdings waren sie mit dieser Usance anscheinend früher als Bernhardino. Vielleicht war es auch umgekehrt: dann hätte der Franziskaner die Strahlen tyrannischer weltlicher Macht umgewandelt in die vom „IHS“, also von Christus ausgehenden Strahlen der Liebe.

Wenn man den starken Glauben eines Flagellanten hat, dann setzt man sein volles Vertrauen wohl in die himmlischen Mächte. Sollte man sich aber auch einen Funken Realismus bewahrt haben, bleibt man vielleicht auch ein wenig eingedenk der Weisheit: „Hilf dir selbst, dann hilft dir Gott.“ Und diese Selbsthilfe bestand in Clusone wohl darin, ein gutes Verhältnis zu der gewaltigen Macht Venedig aufrechtzuerhalten – und ihr mit Mannes- und Arkebusen-Kraft im Krieg gegen Ferrara zu helfen, und ihren Sieg dann in einem Fresko zu feiern, auf Art der Hinterwäldler freilich mit einem „Triumph des Todes“, wo man aber auch seinen ganzen eigenen Hass gegen Papst, Kardinäle und Bischöfe kongruent zur Serenissima hineinlegen konnte, als Rache für die Verachtung mit der sie als Geißler von der Amtskirche behandelt wurden, und als Vergeltung für die üblen Anschuldigungen, denen ihr geistliches Idol Berhardino ausgesetzt war. Und man hatte die Genugtuung, dass man sich als Geißler voll und ganz im Besitz des richtigen Weges in die Seligkeit wähnen durften und dies auch in aller Öffentlichkeit präsentieren durften, nicht versteckt in irgendeiner ohnedies meist versperrten Kapelle, nein, in einem meterhohen Fresko vor einer großen Piazza.

Dass sie, die Luxusfeindlichen, sich darüber lustig machten, dass von den Mächtigen der Tod mit Gold- und Silbermünzen sowie einem großen Diamantring bestochen werden sollte, das musste die reiche Seemacht eben schlucken – aber vielleicht fiel ihr das auch gar nicht auf, mitten im Triumph.

Erinnern wir uns noch einmal an die mehrere Tage währenden Luxushochzeiten der Mächtigen, Reichen und Schönen. Den Gästen bei der Hochzeit zwischen Galeazzo I. Visconti und Beatrice d’Este im Jahr 1300 wurden 1.000 goldseidene Gewänder gespendet. Vier Tage dauerte 1360 die erste Hochzeit Gian Galeazzos mit Isabella, der Tochter des französischen Königs. Vier Tage herrschten Prunk und Völlerei, obwohl in Mailand die Pest wütete, an welcher ironischerweise der Herrscher mit 42 Jahren selbst verstarb. Der zweite Sohn von König Edward III. von England wurde 1368 mit Violante, dem zweiten Kind Galeazzos Visconti, im Mailänder Dom verheiratet. Gelage und Geschenke wurden weiter oben geschildert. Antonia Visconti, die Tochter Bernabòs, wurde 1380 mit dem Grafen Eberhard III. von Württemberg verheiratet. Die Feierlichkeiten dauerten auch hier viele Tage. Mit noch mehr Prunk und Protz ging es unter den Sforzas weiter.

So divergierend war diese Zeit: hier gebratene Pfauen und Schwäne, dort Fasten und blutige Wunden durch bußfertige Selbstverwundung.

Diese krasse Divergenz wollte ich gerne in einer Bilderzusammenstellung sichtbar machen.

Zuerst FRASS und VÖLLEREI

Bankett in adligen Kreisen. Die Sitzordnung war streng hierarchisch; der bedeutendste Teilnehmer am Gastmahl saß am Haupttisch. Die Gäste saßen nur auf einer Seite der Tische, damit die Bediensteten von der anderen Seite her Speisen und Getränke auftragen konnten. Bild: PD

Mittelalterliche Miniatur: Ein Pfau als Hauptgang. (Bild: PD)

Dann PEST und VERDERBEN

1575: ein Jude ruft durch Brunnenvergiftung die Pest hervor. Quelle: Karenett in der hebräischen Wikibedia; CC BY-SA 3.0

HÄRESIE

Nürnberger Chronik (1493). Geißler opfern sich auf gegen die Pest)

ORTHODOXIE

z.B. Schutzmantelmadonna gegen Pestpfeile Gottes. Gerlamoos (ca. 1470 f); Thomas von Villach. Foto: Johann Jaritz; CC BY-SA 3.0

Damit dachte ich, dass wir uns endgültig von Clusone verabschieden könnten. Es ist allerdings merkwürdig, dass gelegentlich auch exaktes wissenschaftliches Planen durchkreuzt wird – manchmal einfach schnöde von außen, sei es durch unerwarteten Straßenlärm, Telefonanruf, Gong, der zum Essen ruft; nicht selten aber auch von innen, vom Unbewussten, von latenter Kreativität; selten, aber dennoch existent, „fällt einem etwas zu“, man weiß nicht woher, man weiß nicht auf welche Weise, man weiß nicht warum, aber man sollte es annehmen.

Und solches ist mir passiert, ja sogar zweimal, unmittelbar als ich mit Clusone fertig war. Ich fand mich wieder im Val Rendena im Herzen des Trentino zwischen den Brenta-Dolomiten und dem Adamello-Presanella-Massiv gelegen.

Es war ein Rückzugsgebiet vergleichbar den bisher genannten und etwa parallel zu ihnen, und man findet noch viel unberührte Natur, auch wenn das boomende Schigebiet von Madonna di Campiglio und am Passo di Carlo Magno nicht weit entfernt ist. Dieser Passname fußt zwar höchstwahrscheinlich auf keinen historischen Tatsachen, spricht aber dafür, dass sich in dieser Landschaft sehr Altartiges erhalten konnte. Es gibt nämlich eine aus dem Raum Bergamo stammende, schriftlich überlieferte Legende, nach der Karl der Große ins Rendendatal gekommen wäre, um hier Heiden zum Christentum zu bekehren. Man könnte vielleicht vermuten, dass odingläubige Langobarden hierher geflohen seien, nachdem ihr Volk zuerst arianisch und später dann katholisch geworden war.

Diese Legende ist bildlich auf einem Fresko der Kirche Santo Stefano in Carisolo abgebildet (der blaue Pfeil weist auf Karl hin; der Papst tauft).

Ein ähnliches Fresko findet sich in der Pfarrkirche von Pellizzano im Val di Sole.

Ich stelle aber vielmehr ein anderes Altarbild aus dieser Kirche in Pellizziano ein, da sich auf ihm typischerweise in der linken unteren Ecke wieder eine Flagellanten-Bruderschaft befindet. Wir haben schon gelernt, dass ihre schmerzhaften Bußübungen vor allem auch der Abwendung der Pest galten.

Foto: Syrio; CC BY-SA 4.0

Wie grauenerregend die Seuche wohl aus eigener Anschauung empfunden wurde, zeigt das dortige Fresko mit dem Pestheiligen Rochus, der am ganzen Körper mit Pestbeulen bedeckt ist, während er üblicherweise bekleidet nur auf eine Wunde auf einem Oberschenkel hindeutet.

Da uns aber die „Totentänze“ interessieren, zunächst zurück nach Carisolo. Leider sind die meisten Bereiche bereits sehr verblasst.

Auf die große Konservativität all dieser kleinen Ortschaften möchte ich auch mit Hilfe des Abendmahlsfreskos im Inneren der Kirche von Carisolo hinweisen.

Nur in der großen goldenen Schüssel vor Christus befindet sich das Osterlamm. Auf vielen Tellern (auch über den Bildausschnitt hinausgehend) liegen hingegen Fische.

Solches mochte das „Konzil von Trient“ gar nicht, das durch die Reformation gezwungen war, einiges theologisch und liturgisch zu durchdenken und manches einer großen Putzaktion zu unterziehen. Und Cariolo war nur 30 km Luftlinie von Trient entfernt, auf den alten Wegen natürlich entsprechend weiter – trotzdem hatten sich vielleicht Spirren der großen Putzbrigade in der Umgebung umgesehen, was so alles herangewuchert war zwischen Evangelium, Aberglaube und individueller Bibelauslegung a la Luther. Ob man sich allerdings bewusst war, dass zwei große Fische auch als Speise bei der ältesten westlichen Darstellung des Abendmahls dienten – auf einem Mosaik aus dem frühen 6. Jahrhundert in der Kirche Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna.⁵⁶

⁵⁶ https://www.stilearte.it/i-cibi-dellultima-cena-tutte-le-pietanze-dipinte-in-mille-anni-apostoli-verso-lobesita/ (acc. 9.1.2026)

Es kann noch nachgetragen werden, dass sich ein in Rundform gestaltetes Abendmahl, sogar ohne Osterlamm und nur mit Fischen und roten Krebsen auch im Kircheninneren von Clusone befindet. Es wurde um 1470 von einem anonymen einheimischen Künstler geschaffen. Attavismen, die wir heute als große Besonderheit ansehen, waren in entlegensten Rückzugsgebieten offenbar gang und gäbe.

Und noch etwas hätten die Tridentiner Kardinalhut-Träger (zurecht) nicht goutiert: wenn man nämlich das gesamte Fresko des Abendmahls vor Augen hat, dann zählt man nicht 13, sondern 14 Personen. Da ist – da Judas sich noch nicht hinweg begeben hat – eindeutig ein Überzähliger dabei. Es ist Matthias, der freilich erst nach Christi Himmelfahrt in den Apostelkreis aufgenommen wurde. Aber der Auftraggeber für das Fresko, oder der Maler selbst waren wohl der Ansicht, dass „Kirche“ unvollständig, mangelhaft ist, wenn nicht Christus mit 12 Aposteln anwesend wären, was in dem Augenblick eintreten würde, wenn sich Judas aus der Runde wegstehlen wird, um seinen Verrat zu begehen. Es sei denn, man substituiert ihn auf der Stelle und wartet nicht, bis der Meister in den Himmel aufgefahren ist. Das ist natürlich häretisch, teilt dem Betrachter des Bildes etwas mit, das mit der Bibel keineswegs in Einklang steht. Eigensinn der Abgeschiedenheit!

Wenn wir uns wieder dem „Totentanz“ widmen, dann wurde schon erwähnt, dass der Freskenzyklus von Carisolo leider schwer beschädigt ist. Ganz anders der gut erhaltene Reigen der Skelette im benachbarten Ort Pinzuolo, dem wir uns jetzt zuwenden wollen.

Beide stammen aus den Pinseln einer Wandermalerfamilie aus der Umgebung von Bergamo. Für mehr als siebzig Jahre, von 1470 bis etwa 1540, waren etwa ein Dutzend Angehörige der Familie Baschenis – Vater und Sohn, Onkel und Cousin, Großvater und Enkel – nicht nur in ihrer Heimat, sondern auch in Dutzenden Kirchen der Judikarientäler, des Val Rendena, Val di Sole, Val di Non und Val di Molveno aktiv.⁵⁷ Ihre Malereien zeichnen sich so sehr durch ihre Homogenität aus, dass es auch Experten schwerfällt, sie dem einen oder anderen spezifisch zuzuordnen. Es handelt sich um eine Kunst ohne viel Perspektive, Nuancen und Sorgfalt bei der anatomischen Darstellung von Körpern, die aber mit ihrem Farbreichtum, Glauben und Willen überzeugt, diese kleinen Kirchen einer Kultstätte angemessen zu gestalten.

⁵⁷ https://www.campigliodolomiti.it/de/geschichte-kultur/baschenis-und-totentanz (acc. 10.1.2025)

Die dem hl. Vigilius geweihten Friedhofskirche in Piziolo wurde vor 1000 erbaut, im 15. Jahrhundert erneuert und 1515 erweitert. Zwischen 1539 und 1548 wurde die Fassade der Südseite durch Simone II. Baschenis aus Averaria mit Fresken zum ikonografischen Motiv des Totentanzes versehen. Auf einer Länge von 21 Metern sind 40 Figuren mit zugehörigen Legenden in der Volkssprache dargestellt.

Der Zug geht – verglichen mit Clusone – in umgekehrter Richtung, also von Ost nach West. Das widerspricht zwar unserer üblichen Leserichtung, entbehrt aber nicht der Logik, denn der Westen der nach dem Osten (Garten Eden) ausgerichteten Kirchen hängt mit dem Tod und Jüngsten Gericht zusammen, am eindrucksvollsten vielleicht zu sehen am byzantinischen Mosaik an der West-Innenwand der Basilika von Torcello, der Insel in der venezianischen Lagune.

Auch hier in Piziolo steht im Westen der Thron des Todes. Und auch hier verspottet der Tod in erster Linie Macht und Eitelkeit. Im Totentanz wird auch an dieser Kirche die düstere und pessimistische Sicht auf das Leben zusammengefasst, die mit jener mittelalterlichen Mentalität einhergeht, in der sich alles um die Idee von der Unerbittlichkeit des Todes und der Gleichheit aller vor diesem dreht, alles ist betroffen: Papst, Kardinal, König, Reichtum, Jugend, Schönheit.⁵⁸

⁵⁸ Zu den folgenden Bildern siehe: https://www.sagen.at/doku/totentanz/pinzolo.html (acc. 10.1.2025)

„Ich bin der Tod mit Zepter und Krone,
der Herr des Volkes, der Herr der Throne.
Ich lade zum Tanze die Bösen, die Frommen,
und sie müssen alle, alle kommen.“

Die Folge beginnt für das Genre ungewöhnlich mit dem Erzengel Michael mit der Seelenwaage, dem der Tod mit dem umfangreichen Sündenbuch der Menschheit gegenübersteht, seinen Anteil fordernd. Der Tod mit Pfeil und Bogen reitet auf auf seinem geflügelten Schimmel. Eine geniale Idee des Künstlers, denn man kann ihn somit auch als apokalyptischen Reiter einstufen, und sein höllisches Reittier ist gewissermaßen ein negativer Pegasus, der sich mit hässlichen Drachenflügeln und nicht mit poetisch-gefiederten Schwingen in die Lüfte erhebt.

Die oberen Teile des Freskos sind übrigens recht dunkel, weil das seitliche Kirchendach überkragt und Schatten wirft.

Als nächstes wird das „Kind“ in den Tanz geholt – und zwar von einem Kinderskelett! Was für ein intelligenter Einfall.

„Was weinst du mein Kind, so zart und so klein?
Ich hole dich ja zum Ringelreihn.“

Und ab hier steckt ausnahmslos ein tödlicher Pfeil in jedem erwachsenen Tänzer. Keine Sense wird verwendet.

Wie üblich werden auch Edelmänner, Kranke und Nonnen zum Reigen des Todes geholt.

Nichts gilt mir, Reicher, dein Gold und dein Glanz.
Du kaufst dich nicht los von meinem Tanz.

Von Bestechung ist schon im Begleitspruch die Rede. Und tatsächlich bietet die Gestalt in einem braunen, bis zu den Knöcheln reichenden Gewand eine Schüssel an – vermutlich ebenso mit Münzen gefüllt, wie jene der Mächtigen auf dem Fresko über den Triumph des Todes in Clusone. Und was hängt dieser Person am Gürtel? Wohl eine, wegen der besseren Sichtbarkeit helle Tasche. Damit wären wir beim Typus des reichen Arztes, der uns schon zweimal begegnet ist, und bei dem anscheinend Korruption zum Alltag mit seinen Patienten gehörte.⁵⁹

⁵⁹ Bemerkenswerterweise taucht eine Kennzeichnung des Bildes als „Arzt“ auf, wenn man es herunterlädt und bearbeitet. Wahrscheinlich findet sich eine auf einen Mediziner deutende Interpretation in mir nicht zugänglicher Literatur.

Nun erwischt es hohe weltliche Würdenträger: die Königin (Zweite von links) und den Kaiser (ganz links).

Dort sitzt auf dem Throne felsenfest
ein Kaiser. Ich winke, er folgt mir zum Fest.

Die Person links neben dem Feldherrn deutet mit den Attributen „Tintenfass und Feder“ wiederum auf einen Intellektuellen, sei es Gelehrter oder Dichter.

Nun sind niederere Kleriker an der Reihe:

Du Priester, du Mönch und du Jesuit,
ihr wehrt euch? Kommt doch und tanzet mit!

Trost für jeden normalsterblichen Betrachter der Bilderfolge einst und jetzt: auch kein noch so hoher Geistlicher, bis hinauf zum Papst, wird vom Tod verschmäht.

Tanz Kardinälchen, und tanze gut,
leg ab nun auf ewig den roten Hut!

Du stützest dich munter am Bischofsstab?
Doch wir tanzen selbander ins tiefe Grab.

Der Papst wird noch extra ermahnt:

Ich lade zum Tanze so Herren wie Vasallen,
aus der Armut Hütten, aus Palastes Hallen:

Die Alten, die Jungen, die Bösen, die Frommen,
sie müssen alle, alle mitkommen!

Mit mir hat getanzt der Gottessohn,
was zauderst du dort auf Petri Thron?

Es wird ernst. Schon am vorletzten Bild trug ein Skelett eine Schaufel, und auf diesem hat er eine Haue geschultert. Es geht nun ans Ausheben der Gräber.

Nun folgt ein Bild, das so außergewöhnlich ist, dass man vermutlich richtig liegt, wenn man meint, dass man solches noch nie gesehen hat.

Ein letaler Pfeil wurde dem Gekreuzigten mitten in die Brust geschossen von einem skelettierten Vasallen seiner Majestät des gekrönten Todes, der auf einem sehr hohen Thron sitzt und für den wohl ein festliches „Dies irae“ erklingt, interpretiert von zwei Businenbläsern seiner Hofkapelle, während er auf dem Dudelsack bläst – wohl ein Signal höchsten Spotts, buchstäblich menschenverachtender Ironie.

Vielleicht wirkt diese bildliche Vorstellung nur auf mich so erschütternd? Letztlich bedeutet ja der auf so vielen Bildern dargestellte Lanzenstoß des Longinus in die Seite Christi auch nichts anderes als der abgeschossene Pfeil. Aber den Hauptmann, der als „Exactor mortis“ auftritt, sind wir seit eh und je aus der Bibel gewohnt. Der frivole Pfeil des Todes ist für mich aber noch apokrypher als apokryph, eben einer beängstigenden Fantasie entwachsen, wie sie nur – ebenso wie etwa das lange Weiterleben der Geißler – in unwirtlichen bergumriegelten Tälern erwachsen konnte.

Es mutet beinahe schon wie eine Selbstverständlichkeit an, dass man Im Friedhof von San Vigilio Dokumentenquellen und „Disziplinarinstrumente“ (Geißeln) gefunden hat, die zeigen, dass das Leben in Pinzolo in dieser Zeit tiefgreifend durch die Präsenz und das Handeln der Bruderschaft der Battuti oder „Fredaya de li Batuti“ geprägt war.⁶⁰ Gemäß der Tradition soll es auch diese Bruderschaft gewesen sein, die die Fresken, insbesondere die beiden Totentänze, die die Fassaden der Kirchen San Vigilio in Pinzolo und Santo Stefano in Carisolo zieren, im sechzehnten Jahrhundert in Auftrag gegeben hat.

⁶⁰ Die Bruderschaft wurde erst 1820 aufgelöst.

Damit dachte ich, dass wir uns endgültig von den aufschlussreichen Rückzugsgebieten verabschieden könnten, als mich dieses unerklärliche Phänomen, das wir so gerne vereinfachend als „Zufall“ bezeichnen, zu noch einem weiterer „Todestriumph“ in Frankreich führte, den ich nicht umgehen konnte, da auch er Interessantes über das Waffenarsenals von „Freund Hein“ offenbarte.

Wenn ich daher nun bitte, mir noch kurz um ca. 1500 n. Chr. ins mittelalterliche Burgund, und zwar in die Kirche Saint-Germain in La Ferté-Loupière zu folgen, wo sich ebenfalls ein Totentanz, aber auch die „Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten“ vorfindet, so hat das mehrere Gründe. Es wird auch hier auf Musikanten aus Knochen und Sehnen einzugehen sein, während ich ursprünglich eigentlich nur auf den interessanten Umstand aufmerksam machen wollte, dass hier gleichzeitig beide Waffen des Todes vorkommen, ein überlanger Pfeil (ohne Bogen) und eine Sense.

Beide führt das Skelett links neben dem steinernen Friedhofskreuz in der auch hier vorhandenen Szene der „Begegnung der drei Lebenden mit den drei Toten“. Bemerkenswert finde ich, dass der dritte Falkenjäger genau wie in Clusone sein Pferd herumreißt, um zu flüchten, aber noch einmal zurückblickt, weil er kaum fassen kann, was hier geschieht. (In Clusone flüchten zwei, der Dritte wird von einem Pfeil tödlich getroffen.)

Und der fast mannshohe Pfeil alleine ohne Bogen begegnet uns auch im hiesigen Totentanz, ebenso wie die Sense:

Hier wird auch wieder das Kleinkind aus der Wiege gerissen, ein Motiv, das in Clusone nicht vorkam, sehr wohl aber in der vorhin behandelten italienischen Ortschaft Piziolo ebenso wie im bereits erwähnten slowenischen Ort Hrastovlje, der in Luftlinie gar ca. 880 km von La Ferté-Loupière entfernt ist!

Die „Kindesentführung“ durch den Tod in Hrastovlje

Und schließlich gibt es auch Musik bei diesem Totentanz wie ebenfalls in Piziolo. Und genau wie dort ist es eine Mischung aus E- und U-Musik, mit welcher der Papst zu den knöchernen Funeralien geleitet wird.

Waren es in Piziolo ein Dudelsack und zwei Businen, so spielt das erste musizierende Skelett links vom Pontifex eine Harfe, wie sie sonst nur König David in Händen hält. Das nächste musiziert auf einem historischen Orgel-Portativ, wie es vor allem im Mittelalter und in der Renaissance in Gebrauch war und in der Barockmusik allmählich abgekommenen ist.

Obwohl das Portativ auf vielen Werken der Malerei und der bildenden Kunst als Musikinstrument dargestellt ist, das von Engeln gespielt wird, wurde es kaum in der Kirchenmusik verwendet. Die meisten Portativspieler waren Spielleute. Man wird darin wohl wieder einen subtilen Spott auf den Nachfolger Petri erblicken können.

Das ist auf jeden Fall durch das Instrument gegeben, welches das dritte Skelett spielt, denn es handel sich dabei (wie in Pinzone) um einen Dudelsack (Sackpfeife oder Cornemuse). Im Mittelalter noch in der höfischen Kultur verankert, sackte es ab in die deftige, „dudelnde“ Tanzmusik auf dem Lande – unvergesslich auf die Leinwand gebracht durch Pieter Brueghel d. Ä. in seinem „Bauerntanz“ von etwa 1568.

Die Cornemuse galt im Mittelalter und auch noch später als Instrument des Teufels.

Das polemische Bild von ca 1530 stammt vom Nürnberger Maler, Zeichner und Kupferstecher Erhart Schön (1491-1542). Er war zeitweise sogar an der Ausführung der großen Holzschnittaufträge für Kaiser Maximilian I. beteiligt. Später lieferte Schön Illustrationen für Flugblätter und zählte zu den Massenproduzenten von Einblattholzschnitten in Nürnberg.

Die Karikatur zeigt einen fetten Mönch (der nicht Martin Luther ist – wie manchenorts behauptet wird – vom Teufel als Dudelsack gebraucht. Im beigefügten Text klagt der Teufel, dass die vielen derartigen Pfeifen, mit denen er früher tückische und trügerische Fabeln und Fantasien verbreitete, ihm nun (durch die Reformation) zerstört seien, hofft aber, dass das nicht lange dauern werde, weil die Welt so sündig und verlogen sei:

Vor zeytten pfiff ich hin vnd her
Aus solchen Pfeiffen dicht vnd mer
Vil Fabel Trewm vnd Fanthasey
Ist yetzunde auß vnd gar entzwey
Das ist mir leyd auch schwer vnd bang
Doch hoff ich es wer auch nit lang
Die weyl die welt so furwitz ist

Sündelich dückisch vol arger list.⁶¹

⁶¹ https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Teufels_Dudelsack.gif (acc. 12.1.2025)

Es war übrigens Nonnen verboten, den Dudelsack zu spielen. Als Ersatz durften sie nur auf der „Nonnentrompete“ musizieren, die zwar ein Streichinstrument war, doch leidlich die Töne des Blasinstruments ohne sexuelle Konnotation wiedergeben konnte. Ihr „ehrlicher“ Name lautet Trumscheit.⁶²

⁶² Von den 200 erhaltenen historischen Instrumente wurde etwa die Hälfte in Klöstern gefunden.

In Hans Memlings Gemälde „Musizierende Engel“ von 1480 streicht der zweite Engel von links ein solches Instrument. Engel waren natürlich über jeden moralischen Verdacht erhaben, sodass man den beiden rechten sehr wohl Blasinstrumente anvertraute.

Nackt, in obszöner Gebärde und mit unzüchtig wehendem Haar stellte man sich anderseits eine Frauenperson, eine Schlampe, vor, welche die Cornemuse blies.⁶³

⁶³ Diese kulturgeschichtlich unbezahlbare Skulptur wurde mit mehr als 300 Figuren von Steinmetzen und Maurern im 16. Jahrhundert in unterirdischen Räumen im kleinen Dorf Dénézé-sous-Doué.im Loiretal geschaffen. Die Stätte war lange Zeit wieder vergessen und wurde nur durch Zufall mitten im Dorf wiederentdeckt.

Die Skulpturenhöhle ist ein in Europa einzigartiges Rätsel der Geschichte. Die Figuren, die in den Tuffstein gemeißelt sind, erinnern an die Zeit der Religionskriege und vermischen Volkskunst und politisch-soziale Satire.

Es ist wohl offensichtlich, welcher Tort dem verhassten Papst angetan werden sollte, wenn man ihm mit dem Dudelsack aufspielte, vor allem auch dort, wo die Geißler das Sagen hatten, wie in Piziolo, wo am Ende des dortigen Totentanzes der auf einem hohen Thron sitzende „König Tod“ dem Pontifex ebenfalls mit der Sackpfeife aufspielt.

Noch ein weiterer Schimpf könnte implicite für die Amtskirche im Dudelsack enthalten sein. Denn an der Stelle, wo in der obigen Schmähkarikatur der Mönchskopf ein Verbindungsglied darstellt, gibt es traditionell schon zumindest ab dem 14. Jahrhundert und bis zum heutigen Tag weiterlebend – natürlich nicht bei allen, aber bei vielen Instrumenten – diese mit dem Kopf eines Ziegenbocks verzierte Gelenkstelle.

Nur wenn man dies weiß, ist jene Stelle in Joseph Haydns Oratorium „Die Jahreszeiten“ verständlich, in der es heißt:

„Nun tönen die Pfeifen und wirbelt die Trommel;

hier kreischet die Fiedel, da schnarret die Leier und dudelt der Bock.“

Der Chor, der dies singt, befindet sich fiktiv im Spätsommer bei der Weinlese. Anlass für ein ländliches Fest, wobei das Dudeln des Bockes am Dudelsack die fröhliche Volksmusik untermalt, die von Fiedel und Trommel begleitet wird, während die Menschen tanzen und trinken. So kehrte man in Italien – nur ein halbes Dutzend Jahre später, als Haydn seine „Jahreszeiten“ komponiert hatte – von der Weinlese zurück.

Bartolomeo Pinelli,
IL RITORNO DELLE MOZZATORE DOPO LA VENDEMMIA IN ROMA

Was das Dämonische des Dudelsacks und Satanische des Ziegenbocks betrifft, wird es kaum eine deftigere Illustration geben, als die Darstellung des Hexensabbaths in der Schrift von Johannes Praetorius unter dem Titel „Blockes-Berges Verrichtung“ (Leipzig 1668).

Es handelt sich um eine Zusammenstellung geläufiger Hexenliteratur. Im Zentrum sitzt der Teufel als Ziegenbock, obszön verehrt von einer Hexe. Zuoberst sitzt auf einem Fass ein Dudelsack-Spieler. Eine unüberschaubare Prozession von sündigen Verworfenen beiderlei Geschlechts wird von einem Teufel in Bocksgestalt (schließlich leitet er sich ja von Pan ab) mit erhobenen brennenden Armen angeführt. Seinesgleichen ist individuell im Zug verteilt, um Teilnehmende höchstpersönlich zu verführen. Und nochmals ist links unter dem sitzenden Götzen-Bock ein Dudelsack-Bläser an prominenter Stelle dargestellt.

Auch wenn wir uns scheinbar unendlich weit vom Totentanz von La Ferté-Loupière entfernt haben, so ist dieses Kapitel noch keinesfalls abgeschlossen. Wie faszinierend die Befassung mit Kulturgeschichte sein kann, erweist sich nämlich bei näherer Befassung mit dem langen Wurfpfeil des vervielfältigten Todes in diesem Reigen. Dieser Pfeil ohne Bogen in der Hand des Knochenmannes hat auf geheimnisvolle Weise zumindest 450 Jahre in einem anderen Land, in einem anderen Volk, und vielleicht auch noch anderswo – meinem Wissen entzogen – überlebt. Ich freilich kann nur von meinem persönlichen Erleben berichten. Es war gegen Ende der sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, als ich noch als Student an der Universität Wien im Rahmen einer Exkursion einem damals noch sehr urtümlichen Volksschauspiel auf einer Wirtshausbühne im kärntnerisch-steirischen Grenzgebiet⁶⁴ beiwohnen durfte.

⁶⁴ Kärntnerisch Laßnitz (Gemeinde Metnitz) und Steirisch Laßnitz (Gemeinde Murau) sind zwei benachbarte Orte an der kärntnerisch-steirischen Grenze. Die Orte verbindet ein reges Vereinsleben, eine gemeinsame Pfarrkirche und die Volksschauspiele.

Der verstorbene Münchner Ordinarius und Großmeister der Europäischen Ethnographie, Univ.-Prof. Dr. Leopold Kretzenbacher, hat auch darüber publiziert.⁶⁵ Ihm möchte ich daher das Wort über dieses Ereignis erteilen, denn auch ich konnte nur von ihm lernen, würde mich aber wesentlich weniger treffend äußern können. Es beginnt schon damit, dass er den Besuch dieses geistlichen Volksschauspiels folgend charakterisiert:

⁶⁵ Kretzenbacher, S.149 ff.

„Es ist wie ein Gang zu den Wurzeln des Kultes und Dramas, das aus ihm geboren ward. Gedrängt voll ist die Stube von erwartungsfrohen Menschen aus den Gräben und von den Einödgehöften rundum. … In der Stubenmitte ist ein schmaler Platz freigehalten, etwa zwei Meter breit und kaum vier lang. Das ist die Bühne. Keinen Vorhang gibt es und kein Versatzstück, kein Podium und keine Musik. … Denn Volksandacht ist es und nicht ‚Theater‘, wenn nun auch das ‚Spiel vom Verstockten Sünder‘, der steirisch-kärntische Bauern-Jedermann abrollt.“

Kretzenbacher zitiert nun die Worte des Prologs und in der Folge den Sünderspieler, der sich aller Laster rühmt, wenn er z.B. deklamiert:

… Der Neid soll immer bei mir sein,

Ich leb nach meinem Willen.

Bacchus soll mein Bruder sein

Und Venus meine Schwester.

Vom Saufen steh‘ ich noch nicht ab

Und lebe heut‘ wie gestern.

Keine‘ Sünde ist auf dieser Welt,

Die ich nicht hab begangen.

Viel tausende sind abgezählt,

Kein‘ einzige ausgenommen. …

Wieder zum Originaltext von Kretzenbacher: „Grotesk hüpft der schwarze Teufelsspieler mit seiner riesigen, holzgeschnitzten Maske vor dem Lebenslustigen drein. Sein Schutzengel aber verhüllt dahinter traurig sein Haupt.. Jäh aber blitzt in diesem Augenblick zur Tür herein die blanke Klinge einer Art Pfeilmesser. Eine Hand schiebt sich langsam durch den Spalt. Alle in der Stube schauen gebannt hin. Da erscheint der Tod in der Bauernstube. Eine grinsende Schädelmaske, der ganze Leib in graues Sackleinen gehüllt, ein Gerippe aufgemalt. Mit leisem wiegenden Schritt auf bloßen Socken, so steht der Tod einen Augenblick vor dem unbußfertigen Sünder. Dann beginnt er ihn langsam zu umkreisen und raunt ihm durch die Maske monoton, halb singend, halb sprechend, die Verse eines spätmittelalterlichen Totentanzes zu:

Ich bin der Tod, das siehst Du schon!

Was ich ergreif, muß alls davon.

Ich mach nur einen weiten Schritt,

Vom Wasser auf das Land ich tritt.

Kein Ries‘, kein Held auf dieser Welt

Ist mir bis jetzt entgangen.

Du meinst, ich werd‘ jetzt unerhört

Mit Dir allein viel prangen?

Was jung und zart von edler Art

Stolzieret hier auf Erden,

Durch mich alsbald wird Dein Gestalt

Wie meinesgleichen werden.

Darum, o Mensch, sei stets bereit.

Tu Dich zu Gott erheben.

Du bist kein‘ Stund‘ von mir befreit.

Ich nimm‘ ja allen’s Leben!

Grauenerregend klingen die alten Verse. Unablässig dreht der Todspieler seinen Pfeil wie den Zeiger der ablaufenden Lebensuhr. Ruhelos umkreist er sein Opfer, das sich mit gespreizten Fingern gegen seinen Stich wehren möchte und hastig Verse aus spätmittelalterlichen Dialogspielen zwischen Tod und Mensch entgegenjammert. Doch nun ist es zu spät. Schon hält der Tod die Pfeilspitze in die Höhe, lässt sie umkreisend jeden der Zuschauer einen Herzschlag lang bedrohen, und jetzt sticht er wuchtig zu und entschwindet mit einem Satz durch die Stubentüre.“

Dieser mit dem Pfeil mordende Tod kam früher (1958) auch noch in anderen Volksschauspielen vor. So etwa beim Totentanz im steirischen Paradeisspiel, wo er den „alten Adam“ ersticht.

Das nämliche Motiv findet sich auch im Mürztaler Paradeisspiel.

Kaum glaubte ich, das obige Kapitel über „Pfeil“ und „Sense“ abgeschlossen zu haben, führte mir der Zufall vor Augen, dass es anscheinend noch weitere Beispiele für das parallele Auftreten dieser beiden Mordwerkzeuge des personifizierten Todes gibt. Eines sei hier vorgestellt.

Es handelt sich um einen um ca. 1463 bei Albrecht Pfister in Bamberg gedruckten „Ackermann von Böhmen“ von Johannes von Tepl.

Die Hinwendung zur Sense könnte auch der Befassung mit dem Propheten Jeremias 9,22 geschuldet sein: „… der menschen Leichnam sollen ligen / wie der Mist auff dem felde / vnd wie garben hinder dem Schnitter / die niemand samlet.“ (Lutherbibel 1545).

ANHANG

Um den Textfluss nicht zu stören, wollte ich meinen letzten Beweis, dass es sich bei der zweiten Leiche, die im großen Marmorsarkophag von Clusone gegengleich zu Papst Sixtus IV. liegt, um Karl den Großen handelt, in diesen Anhang verbannt.

Ich bringe das Bild des Freskos vom „Triumph des Todes“ noch einmal in Erinnerung:

Dieser Ausschnitt soll die Form der Krone hervorheben:

Und nun zum Vergleich noch einmal das Bild in der Kirche von Santo Stefano in Carisolo von der Taufe der Langobarden unter Anwesenheit des Kaisers Karl dem Großen:

Auch hier möchte ich den Kaiser zu Vergleichszwecken herausheben:

Trotz der schlechten Bildqualität dürfte eine gewisse Ähnlichkeit der beiden Kaiserkronen feststellbar sein. Es wäre reichlich naiv, hier (oder in Clusone) den Kaiser Karl mit der uns geläufigen Reichskrone abgebildet zu sehen, wie wir es von Albrecht Dürer her gewohnt sind.

Hier muss man sich vor Augen halten, dass die Reichsinsignien und Krönungsgewänder der deutschen Kaiser seit 1424 in Nürnberg verwahrt und zur Krönung nach Aachen ausgeliehen wurden. Krone, Zepter, Reichsschwert und Reichsapfel galten als Reliquien Karls des Großen. Sie bildeten zusammen mit den Reichsreliquien (u.a. Reichskreuz, Heilige Lanze, Kreuzpartikel) das so genannte Heiltum, das einmal im Jahr öffentlich gezeigt wurde. Dürers Bild diente als Flügel eines Schrankes, in dem das Heiltum in der Nacht vor der Zurschausstellung aufbewahrt wurde.

Wer, wenn nicht der Nürnberger Bürger Dürer sollte demnach eine so genaue Kenntnis von der Reichskrone haben? Hingegen waren unsere Freskanten am Ende der Welt auf ihre Fantasie angewiesen. Jener von Clusone, Giacomo Borlone de Buschis, freilich war in gewisser Weise ein Genie, wie gleich am Kaiserornat zu zeigen sein wird. Betrachten wir des Kaisers hellbraune, gemusterte Kleider in Carisolo so fällt der dunkelbraune, verzierte Saum am unteren Ende ins Auge.

Und genau dieses Mantels (eindeutig auch hier die dunkle untere Borte) hat der Tod in Clusone den Kaiser beraubt, nur ein grüner Stoff – von der Art seines Ornatfutters (wie man am Tod sehen kann) – deckt seine Leiche.

Ärger kann man den einst wohl mächtigsten Herrscher der Welt als allbezwingender Tod wohl kaum demütigen – wobei nochmals in Erinnerung gerufen werden soll, dass ihm dieser Tort noch dazu durch ein weibliches Wesen angetan wird (im Italienischen ist bekanntlich der Tod vom grammatischen Geschlecht her feminin: „la morte“)

Lombardischer HADES

TRADITION und BEHARRSAMKEIT in den nördlichen TÄLERN der LOMBARDEI

(3. Teil von „VIZEGRAFEN, HERZÖGE, SÖLDNER, HUMANISTEN“)

TOD

ANHANG

Kommentar verfassen Antwort abbrechen

Lombardischer HADES

TRADITION und BEHARRSAMKEIT in den nördlichen TÄLERN der LOMBARDEI

(3. Teil von „VIZEGRAFEN, HERZÖGE, SÖLDNER, HUMANISTEN“)

TOD

ANHANG

Teilen mit:

Kommentar verfassen Antwort abbrechen