GLAUBE

pro:

Der Glaube kann Berge versetzen! Der Glaube bewahrt einen winterlichen Reiter über den Bodensee vor dem Ertrinken! Der Glaube kann Fischernetze füllen! Selig sind, die nicht sehen und doch glauben (Johannes 20,29). Dein Glaube hat dir geholfen (Matthäus 9,22). Protestantismus: „Sola fide“ drückt die Überzeugung aus, dass der Mensch nicht durch gute Werke vor Gott gerecht werden kann, sondern dass er allein durch den Glauben an das Versöhnungswerk Christi gerecht gesprochen und dadurch gerettet wird.  Zu glauben ist schwer, nichts zu glauben ist unmöglich (Victor Hugo). Die Naturwissenschaft braucht der Mensch zum Erkennen, den Glauben zum Handeln (Max Planck). Glaube denen, die die Wahrheit suchen, und zweifle an denen, die sie gefunden haben (André Gide).

contra:

Ach, ihr Leichtgläubigen! Wer einmal lügt, dem glaubt man nicht! Unglaubwürdig! Glaube ist weniger wert als Liebe (siehe Paulus, 1. Kor 13,1–13 )! Glauben heißt: nichts wissen! Alle Regierungen fordern blinden Glauben, sogar die göttliche (Friedrich Hebbel). Wer viel redet, glaubt am Ende, was er sagt (Honore de Balzac).
Jeder glaubt gar leicht, was er fürchtet und was er wünscht (Jean de La Fontaine).
Manche Hähne glauben, dass die Sonne ihretwegen aufgeht (Theodor Fontane).
Nichts ist im Menschen, auch im scheinbar „aufgeklärtesten“,  fester verwurzelt  als der Glaube an irgendwelche Autoritäten (Egon Fridell). . .

Und so weiter, und so weiter!

Es passiert immer wieder, dass mich kirchliche Festkreise verleiten, nachzuforschen, wie Künstler die damit verbundenen, oft so schwer zu glaubenden Ereignisse darstellten. Denn auf diese Weise manifestieren sich einerseits die gewaltige Kreativität, Inspiriertheit bis hin zu wahrer Genialität der Künstlerfürsten, meist im Kontrast zur konventionellen Mittelmäßigkeit Minderbegabter. Für mich eine interessante, wenn auch natürlich einseitige Introspektion in menschliche Geistesstufen und Gestaltungsqualitäten.

Die Hauptrollen übernehmen diesmal: ein Boot; ein Netz und Fische; Petrus; verschiedene weitere Apostel; der Umstand, dass Wasser keine Balken hat; und natürlich als Hauptfigur: Christus (sowohl unverklärt als auch im verklärten Leib). Außerdem erklingt gleichzeitig eine Ouvertüre und ein Finale.

Ausgangspunkt sollte eigentlich ursprünglich ein nachösterliches Geschehen sein, doch das entpuppte sich als nicht so einfach, denn Szenen, die zeitlich weit von einander entfernt waren, begannen sich zu verzahnen, zu überlappen, sich simultan zu manifestieren.

Viele Künstler vermengen die Berufung der ersten Jünger durch Jesus mit zwei Fischzügen und einem kleingläubigen Petrus. Dabei steht ein Ereignis ganz am Beginn der irdischen Laufbahn Christi, eines am Ende und eines mitten drin.

Der Reihe nach:¹

Zunächst geht es um die Berufung der allerersten Apostel, von der alle Evangelien synoptisch berichten. Bei Mt 4,18-22 und Mc 1,16-18 wird die Berufung des Simon Petrus und seines – hier namentlich genannten – Bruders Andreas geschildert sowie die der beiden Söhne des Zebedäus, Jakobus und Johannes. Bei Lc 5,1-11 ist das gleiche Geschehen ausführlicher und in Einzelheiten abweichend erzählt. Hier wird Jesus von einer großen Schar von Zuhörern bedrängt, sieht aber am Ufer zwei Boote liegen, deren Fischerbesatzung gerade ausgestiegen war und wuschen ihre Netze wusch. Jesus bestieg das Boot eines gewissen Petrus, bat ihn hinauszurudern, und predigte vom See aus dem Volk. Danach forderte er Petrus auf, noch weiter hinauszufahren und die Netze auszuwerfen. Die Fischer, die in der Nacht zuvor vergebens gefischt hatten, machten nun so reichen Fang, dass das Netz riss und ein zweites Boot zuhilfe gerufen werden musste. Beide Boote waren schließlich so beladen, dass sie beinahe sanken. Da erschrak Petrus, spürte zweifellos das Numinose, fiel Jesus zu Füßen und sagte, dieser solle weggehen, denn er ^__ Petrus ^__ sei ein unwürdiger Sünder. Ebenso verhielten sich die Söhne des Zebedäus. Jesus antwortete dem Petrus, er solle sich nicht fürchten, denn von nun an werde er Menschen fangen („Noli timere, ex hoc iam homines eris accipiens“). Die Fischer brachten tatsächlich die Boote an Land und folgten Jesus. Ziemlich abweichend davon teilt Io 1,35-42 mit, Johannes der Täufer habe zwei seiner Jünger auf den vorübergehenden Jesus aufmerksam gemacht: „Seht, das Lamm Gottes“ („Ecce Agnus Dei“). Daraufhin gingen die Beiden Jesus nach, der sich zu ihnen umwandte und sie nach ihrem Begehr fragte. Auf ihre Fragen, wo er wohne, antwortete er ihnen: „Kommt und seht“ („Venite et videte“). Von da an folgten sie ihm nach. Einer ^__ Andreas ^__ holte auch seinen Bruder Simon Petrus herbei, welchem Jesus den Namen „Kephas“ (Fels) gab.

Über das gesamte Mittelalter waren diese zum Teil unterschiedlichen Evangelien Gegenstand verschiedenster theologischer Spekulationen. Immer wieder versuchten bildende Künstler möglichst viele Aspekte der Ereignisse in ihr Werk einzubauen. Ganz besonders bevorzuge ich dabei den Kupferstich (1593; Antwerpen) von Johann Wierix. Er greift dabei das Motiv auf, Jesus hätte ^__ bedrängt durch eine zu große Menge an Zuhörern zu Land ^__ vom Boot aus gepredigt. Gleichzeitig segnet und beruft er Petrus, der niedergekniet war und sich selbst als Sünder gebrandmarkt hatte. Von dem in der rechten Bildmitte hinausragenden Felsen aus waschen Fischer ihre Netze und wenn man das Boot links im Hintergrund genau betrachtet, kann man erkennen, dass drei Männer notwendig sind, um das an Fischen übervolle Netz an Bord zu ziehen. Der Fang ist so reichlich, dass ein weiteres Boot von rechts zu Hilfe kommen muss. Der Ort unter den rechten Hügeln im Hintergrund soll Kapernaum darstellen, die Heimat Petri, von wo aus er stets mit seinen Genossen zum Fischfang auszog

Was man mit diesem Thema anstellen konnte, zeigt auf faszinierende Weise Joachim von Sandrart in einem1646 für den Münchener Hof geschaffenen Ölgemälde. Fast die gesamte linke Bildhälfte nimmt ein Marktstand mit Fischen und Muscheln ein; rechts trägt ein Fischer ^__ wohl Petrus – einen weiteren Korb mit Fischen heran und blickt auf einen Mann, der ihn auf das im Hintergrund erkennbare Geschehen, die Predigt Jesu, hinweist. Dieser ist wohl sein Bruder Andreas. Es handelt sich somit um eine Vergegenwärtigung der Berufung der Apostel nach der Seepredigt Christi ^__ und wohl auch, wenn man den linken Bildteil betrachtet, um den Hinweis auf den auf wundersame Weise kaum enden wollenden Überfluss des Fischfangs.

Es ist völlig ausgeschlossen, das vielleicht größte Meisterwerk zu diesem Thema nicht zu erwähnen: Die Darstellung des Fischzugs in der berühmten, von Raffael entworfenen Serie von Wandteppichen für die Cappella Sistina, mit deren Kartons er 1515 begann. Die Webarbeit führte wenig später Pieter van Aelst in Brüssel aus.

Raffael ließ das Geschehen in zwei Booten stattfinden: Im einen sitzt Jesus, vor ihm, in dem von Fischen überquellenden Boot, kniet Petrus, hinter diesem steht Andreas. Im zweiten Boot sind Jakobus und Johannes noch beim Einholen des vollen Netzes zu sehen, während ihr Vater das Ruder hält.

Als Leo X. 1513 zum Papst gewählt wurde, hatte er die Gelegenheit, sich aktiv am ehrgeizigen Programm zur Ausgestaltung der Sixtinischen Kapelle im Vatikanischen Palast in Rom zu beteiligen. Diese war bereits zwischen 1473 und 1481 unter Papst Sixtus IV. (Francesco delle Rovere, regierte 1471–1484) wiederaufgebaut worden, der ihr auch seinen Namen gab. Nach der Fertigstellung der Kapelle gab er, der Tradition folgend, Fresken in Auftrag, die das Leben von Moses und Christus darstellten und die gesamte Wandfläche der Kapelle bedecken sollten. Er beauftragte die führenden Künstler der Zeit, darunter Raffaels späteren Lehrer Pietro Perugino (ca. 1446/52–1523), 
Domenico Ghirlandaio (1448–1494), Luca Signorelli (ca. 1441/45–1523) und Sandro Botticelli (ca. 1445–1510), mit der Gestaltung dieses Dekorationskonzepts, das auch eine Reihe von Papstporträts umfasste. Diese erste Phase der Dekoration wurde zum Fest der Jungfrau Maria (der die Kapelle geweiht ist) abgeschlossen, das am 15. August 1483 gefeiert wurde.

Einige Jahre später beauftragte Papst Julius II. (Regierungszeit 1503–1513) Michelangelo (1475–1564) mit der Gestaltung der Decke. Er sollte Szenen aus dem biblischen Buch Genesis sowie Darstellungen der Sibyllen und Propheten zeigen (1508–1512). Michelangelos revolutionäre Deckenfresken ersetzten den ursprünglichen, sternenklaren blauen Himmel, der dem Florentiner Künstler Piermatteo d’Amelia (1445–1508) zugeschrieben wird. Somit blieben Leo X. nur die unteren Wände, die mit einer Trompe-l’œil-Malerei schlichter Wandbehänge verziert waren. Diese Wände wollte er mit einem Tapisseriezyklus (einer Reihe von Wandteppichen) schmücken, der das Leben der Apostel Petrus und Paulus, der Gründerväter der christlichen Kirche, darstellte.

Wandteppiche entstehen nicht direkt am Webstuhl. Der Herstellungsprozess eines Wandteppichs umfasst einen Künstler, der die Komposition entwirft, und einen Weber, der den Entwurf in ein gewebtes Textil umsetzt. Die Komposition wird in Form von maßstabsgetreuen Vorzeichnungen geliefert, die üblicherweise (aber nicht ausschließlich) auf Papier angefertigt werden. Das Wort „Karton“ stammt vom italienischen „cartone“ ab, was „großes Papier“ bedeutet. Als Raffael um 1515 den Auftrag erhielt, die Teppichkartons anzufertigen, hatte er gerade die Ausgestaltung zweier großer Räume im Vatikanischen Palast – der Stanza della Segnatura (1511) und der Stanza d’Eliodoro (1514) – abgeschlossen und war mit vielen anderen Aufträgen beschäftigt. Zu diesem Zeitpunkt befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere und war der gefeiertste Künstler Roms.

Bei der Gestaltung der Kartons stand Raffael vor drei Herausforderungen. Erstens musste er sich an die bestehende Dekoration der Sixtinischen Kapelle (fertiggestellt in den frühen 1480er Jahren) anpassen und seinen Entwurf dem Stil der vorherigen Generation anpassen. Zweitens musste er einen Entwurf schaffen, der sich sinnvoll von einer Papierarbeit auf das weniger subtile Medium des Wandteppichs übertragen ließ. Und drittens musste er berücksichtigen, dass seine Entwürfe beim Weben spiegelverkehrt erscheinen würden. Die Wandteppiche wurden in Brüssel (heute in Belgien) auf Niederwebstühlen hergestellt, die ein spiegelverkehrtes Bild des Originalentwurfs erzeugen. Raffael musste dies in seinen Kompositionen einkalkulieren. Obwohl es in Italien zu jener Zeit mehrere Zentren der Textilproduktion gab, hatte sich Brüssel seit dem frühen 14. Jahrhundert auf die Wandteppichweberei spezialisiert.

Die Fähigkeit, mit verschiedenen Medien zu arbeiten, war eine Spezialität der Renaissance-Werkstätten. Deren erfolgreichsten, italienisch „botteghe“, nutzten ein breites Spektrum an künstlerischen Kompetenzen und Fertigkeiten, um vielfältige Artefakte herzustellen – von Tafelbildern über Fresken, Skulpturen und Architekturentwürfen bis hin zu Vorlagen für Textilien, Stickereien und Intarsienarbeiten aus Holz oder Stein. Dies galt auch für Raffaels große Werkstatt im Vatikan, in der bedeutende Künstler wie Giulio Romano (1499–1546) sowie auch weniger bekannte Mitarbeiter tätig waren.

Die Kartons entstanden in gemeinschaftlicher Zusammenarbeit, wie die meisten großformatigen Werke der Renaissance. Obwohl darüber debattiert wird, wie viel Raffael selbst gemalt hat, ist es offensichtlich, dass er für die Gesamtkomposition und den Großteil der Ausführung direkt verantwortlich war und die gelegentlichen Eingriffe seiner Assistenten überwachte und koordinierte.

Zwischen dem 26. Dezember 1519 und Dezember 1521 wurden zehn Wandteppiche in den Vatikanischen Palast geliefert. Nur sieben davon trafen rechtzeitig ein, um am Stephanstag (26. Dezember) in der Sixtinischen Kapelle ausgestellt zu werden; die übrigen drei wurden bis Dezember 1521 geliefert.

Nach dem Tod Raffaels im April 1520 und Papst Leos X. im Dezember 1521 ist unklar, was mit den Kartons geschehen sollte. Möglicherweise waren sie für eine angesehene Sammlung bestimmt, etwa die von Kardinal Grimani in Venedig, wo ein Karton, die Bekehrung des Saulus, bereits 1521 nachweisbar ist. Es ist aber auch denkbar, dass sie dem Papst zurückgegeben werden sollten, um die Anfertigung weiterer Exemplare zu verhindern, oder dass sie, wie in nordeuropäischen Kirchen üblich, als Ersatzbehänge dienten. Sicher ist nur, dass sich nach der Übergabe der Wandteppiche an den Vatikanischen Palast die Spur der Kartons für fast ein Jahrhundert verliert.

Es ist wahrscheinlich, dass die Kartons mehrere Jahre in der Brüsseler Werkstatt von Pieter van Aelst verblieben und an andere Wandteppichweber weitergegeben wurden, die bis in die 1550er Jahre weitere Ausgaben anfertigten. Solche Wandteppiche tauchen bei Franz I., König von Frankreich, auf, wurden aber nach der Französischen Revolution (1789) verbrannt. Eine weitere Reihe von Wandteppichen wurde für den englischen König Heinrich VIII. angefertigt und 1542 an den Westminster-Palast geliefert. Sie verblieb bis 1649 in der britischen Königlichen Sammlung, als sie zusammen mit fast 2000 Kunstwerken verkauft wurde, um die Schulden des verstorbenen Königs zu begleichen und Geld für das neue Regime zu beschaffen. Die Wandteppiche gelangten schließlich im 19. Jahrhundert in den Besitz des Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin, wurden aber 1945 im Zweiten Weltkrieg zerstört. Zwei weitere Sammlungen wurden Ende der 1540er und Anfang der 1550er Jahre von Kaiser Karl V. oder seinem Sohn Philipp II. (im Besitz des Patrimonio Nacional, Madrid, Spanien) und von Kardinal Ercole Gonzaga (im Besitz des Palazzo Ducale, Mantua, Italien) erworben. Diese Sammlungen weisen dieselbe Ikonographie auf, ihre Friesbordüren (die nicht in den Kartons enthalten sind) unterscheiden sich jedoch von der Vatikanischen Serie.

Die Kartons tauchten Anfang des 17. Jahrhunderts plötzlich in Genua wieder auf. Prinz Karl, der spätere englische König Karl I., erwarb sie und brachte sie 1623 nach England, um als Vorlagen für Wandteppiche in der erst 1619 gegründeten Manufaktur Mortlake , damals ein Dorf westlich von London, zu dienen. Als die Kartons in die Sammlung Karls I. gelangten, waren sie bereits in lange, vertikale Streifen geschnitten. Dies geschah vermutlich, als sie im Dezember 1516 zur einfacheren Handhabung und Lagerung nach Brüssel geschickt wurden. Jeder Streifen trug auf der Rückseite das Monogramm Karls I.

Die für Heinrich VIII. gewebten Wandteppiche befanden sich allerdings noch im 17. Jahrhundert in der Royal Collection und könnten Karl I. dazu inspiriert haben, eigene Teppiche nach den Originalkartons von Raffael in Auftrag zu geben. Der in Deutschland geborene Francis Cleyn, der offizielle Designer in Mortlake, fertigte detailgetreue Kopien von Raffaels Originalen an, und zwischen 1626 und 1642 entstand eine neue Serie von Wandteppichen für Karl I. Dem Beispiel des Monarchen folgend, gab auch der britische Adel Wandteppiche für den Eigengebrauch in Auftrag, darunter der dritte Earl of Devonshire (1617–1684), der einen Teppich für Chatsworth House anfertigen ließ , wo er noch heute hängt. Ein weiteres Exemplar, das für den Earl of Pembroke angefertigt wurde, ist eben im Victoria & Albert Museum ausgestellt und zeigt den dazugehörigen Karton „ Der wundersame Fischzug“, der ja Anlass für unsere umfangreiche Verfolgung der Spuren der Raffaelschen Kunstwerke ist.

Nach der Hinrichtung Karls I. im Jahr 1649 wurde seine Sammlung im Zuge des Commonwealth-Verkaufs (1649–1654) zerstreut, mit Ausnahme einiger weniger Werke, die Oliver Cromwell, der an der Spitze des neuen republikanischen Regimes stand, behielt. Darunter befanden sich Raffaels Kartons und Mantegnas großer Zyklus der Triumphe Cäsars, die im Besitz der Nation blieben. Die von der Manufaktur Mortlake gefertigte Sammlung Karls I. wurde später von Ludwig XIV., König von Frankreich, erworben und befindet sich noch heute in der französischen Nationalsammlung ( Mobilier national, Paris ).

Nach der Restauration der englischen Monarchie im Jahr 1660 gelangten die Kartons wieder in den Besitz von König Karl II., doch ihre Geschichte der öffentlichen Zurschaustellung begann erst richtig, nachdem Wilhelm III. 1689 König wurde.

Die Kartons wurden 1697 aus dem Depot des Hampton Court Palace geholt, um Kopien anfertigen zu können. Damals wurden die Streifen im Rahmen der ersten dokumentierten Restaurierung wieder zusammengesetzt. 1698 beauftragte Wilhelm III. den Architekten Sir Christopher Wren (1632–1723) mit dem Bau einer speziellen Galerie in Hampton Court für die Kartons. Diese wurden schließlich der Öffentlichkeit zugänglich gemacht – allerdings nur dem Hofstaat und ausgewählten Besuchern. Zur Präsentation wurden sie über Kopfhöhe angebracht, mit grünen Seidenvorhängen verhüllt, um die Farben vor dem Ausbleichen durch das Licht zu schützen, und während der Wintermonate wurde ein Feuer entzündet, um die Luftfeuchtigkeit im Raum zu senken. Die Kartongalerie in Hampton Court ist noch heute zu sehen; dort befinden sich originalgetreue Kopien anstelle von Raffaels Originalen, die nun gegenwärtig als Leihgabe im Victoria and Albert Museum ausgestellt sind.

Das Überleben der Kartons ist bemerkenswert. Richard Redgrave (1804–1888), der 1857 zum Leiter der königlichen Gemäldesammlung ernannt wurde, berichtet, dass sie oft unsachgemäß behandelt wurden. Er schrieb, dass „das Abpausen erlaubt war, indem große Papierbögen auf die Kartons geheftet und die Linien mit einem harten Bleistift nachgezogen wurden“. Spuren dieser Behandlung sind noch heute sichtbar. Infolgedessen gab es auch viel Kritik in der Presse.

Als die National Gallery 1824 gegründet wurde, hielt man sie für ihren natürlichen Standort, doch dieser Gedanke geriet nach mehreren Alternativvorschlägen bald in Vergessenheit. Die Weltausstellung von 1851 führte zur Gründung des South Kensington Museums (später Victoria and Albert Museum), das von Richard Redgrave und Henry Cole (1808–1882), dem ersten Direktor des Museums, geleitet wurde. Die Kartons wurden schließlich 1865 von Königin Victoria als Leihgabe an das South Kensington Museum übergeben, um Prinz Albert, Prinzgemahl der Königin (1819–1861), und sein wegweisendes Projekt, die sogenannte Raffael-Sammlung, zu würdigen. Mit über 5.400 Fotografien und Stichen sollte die Sammlung eine „würdige Repräsentation des größten und edelsten Genies der Kunstgeschichte“ sein.

Eine geräumige Galerie im Victoria & Albert Museum ist heute bekannt als Raffaelhof. Sie war ursprünglich nicht für die Kartons, sondern für die indische Kunst- und Architektursammlung des Museums vorgesehen. Durch die neue Präsentation erhielten diese Renaissance-Schätze jedoch ihren Status als eigenständige Kunstwerke zurück, da sie nun einzeln und unter ähnlichen Bedingungen wie die Wandteppiche in der Sixtinischen Kapelle ausgestellt wurden, denn die Galerie selbst ist ähnlich groß wie diese.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchlief die Galerie verschiedene Phasen der Interpretation und Präsentation. Die jüngste, im Jahr 2020 anlässlich des 500. Todestages von Raffael, umfasst eine modernisierte Galerie und einen neuen Interpretationsansatz, der die Erfahrung der Museumsbesucher mit den Kartons grundlegend verändert. Eine modernste Digitalisierung gestattet ferner oft neue Erkenntnisse.

Wenn Sie, verehrte Leserin, geschätzter Leser, nicht ohnedies zurecht indigniert wegen der so umfangreichen Dokumentation der abenteuerlichen Geschichte der Raffael-Kartons vorausgeblättert haben, dann würde ich noch gerne eine sehr persönliche Begründung für eine solche Langatmigkeit abgeben. Manchmal begegnet man sich nämlich nach langer Zeit wieder selbst. Es war im Jahr 1964, als ich im Rahmen eines Anglistik-Teilstudiums einen Sommermonat in London bei einer Gastfamilie verbrachte. Eines nachmittags durchstreifte ich das Victoria & Albert Museum, stieß dort auch auf die (damals noch bescheidener aufgestellten) Kartons von Raffael. Im Ausstellungsraum war auch eine Programmankündigung ausgehängt, der zu entnehmen war, dass hier am selben Abend J. S. Bachs „Kunst der Fuge“ in einer kammerorchestralen Besetzung gespielt würde. Natürlich ^_ nichts wie hin! Nun, und so kommt es, dass ich heute nach 62 Jahren durch die vorliegende Befassung mit der Fischfang-Motivik darauf aufmerksam wurde, dass ich diesen und die anderen Raffael-Kartons also schon einmal gesehen hatte ^__ noch dazu bei einer der größten Klangkulisse der gesamten Musikgeschichte.

Von solchen Privatissima endlich wieder zurück zum den eigentlichen Themen. Es könnte durch die vorhergegangenen Bildbeispiele der Eindruck entstanden sein, dass es nur jüngere Kunstwerke gibt. Das ist keinesfalls der Fall. Das älteste, zweifelsfreie Beispiel einer Berufung der Apostel begegnet uns in den Mosaiken von S. Apollinare in Ravenna aus der 2. Hälfte des 6. Jh. Jesus steht am Ufer und wendet sich zwei Fischern in einem Boot zu. Er kann — so wie hier — einen oder auch mehrere Begleiter haben.

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Manchmal ähnelt ein Anfang stark dem Ende. So stand die Berufung der ersten Apostel zweifellos ganz am Anfang von Jesu Karriere als Religionsstifter. Und schon dabei spielt sich ein unerwartetes Wunder ab. Während der ganzen vorhergegangenen Nacht hatten die Fischer absolut nichts gefangen. Christi Anweisung, es noch einmal auf der anderen, rechten Seite des Bootes zu versuchen, führte zu Netzen, die zum Bersten voll mit Fischen waren. Die einfachen Fischersleute sind völlig geschockt durch diesen übernatürlichen, unerklärlichen Vorgang. Petrus sinkt sogar in die Knie, da er sich als sündiger Mensch gar nicht würdig erachtet, Zeuge einer so göttlichen Kraft geworden zu sein. Es braucht keine Überzeugungskraft mehr, dass sie alles liegen und stehn lassen, um dieser auratischen Christusfigur als Gefährten zu folgen.

Ein gewaltiger Zeitsprung führt uns über Jesu Kreuzigung und Auferstehung hin zu den letzten irdischen Tagen des Erlösers. Und wiederum ist es der See Genezareth [hier auch See (oder Meer) Tiberias genannt], an dessen Ufer am frühen Morgen der Verklärte unerkannt steht, gerade als die Fischerboote mit ihrer frustrierten Besatzung wieder zurückkommen. Er fragt, ob sie für ihn etwas zu essen hätten. Petrus, der ihn auch nicht identifiziert, sagt ihm, dass es ihm leid tue, die Bitte ablehnen zu müssen, aber er und seine Kumpel hätten die gesamte Nacht keinen einzigen Fisch gefangen. Christus weist ihn daraufhin an, noch einmal hinauszufahren, die Netze aber auf der rechten Bootsseite ins Wasser zu lassen. Am liebsten hätte Petrus saugrob² geantwortet, dass sie ^__ gottverdammt ^__ seit Jahren ihr Handwerk als Fischer verstünden und sich wohl nicht von einem dahergelaufenen Fremden belehren lassen müssten, den Teufel werde er noch einmal hinausfahren; es gäbe eben Wetterlagen, bei denen sich keine einzige Flosse zeige; und damit basta! Da traf ihn ein merkwürdiger Blick, und das Zetern blieb ihm im Halse stecken. Knurrend, aber wortlos machte er wieder kehrt, stapfte zum Boot zurück, warf das leere Netz über die rechte Kante und stieß ab.

Der Fremde hatte mittlerweile zwischen Steinen eine Art Grill entzündet und Brot daneben gelegt (wie man es auf dem nächsten Bild, dem Codex Egberti, deutlich erkennen kann).

Es dauerte nicht lange, da hörte man vom Wasser her angestrengtes Ächzen sowie anfeuernde Rufe, und wenn man die blendende aufgehende Sonne mit der Hand abschirmte, so konnte man erkennen, dass zwei oder sogar drei „gestandene“ Männer sich elendiglich mühten, etwas Schweres aus dem Wasser zu ziehen ^__ anscheinend ein zum Bersten volles Fischernetz. Unter größten Anstrengungen wurde endlich das Schiffchen hereingerudert, das sehr tief lag, denn als es nähergekommen war, da konnte man sehen, dass nicht nur das Netz übervoll war, sondern im gesamten Rumpf noch einmal etwa drei mal so viele Fische waren, deren Gewicht den Kahn fast zum Absaufen brachte.

In noch größerer Ufernähe stieß plötzlich Johannes mit einem Aufschrei seinen Ellbogen Petrus in die Seite: „Das gibt’s ja nicht! Der Meister!“ Daraufhin sprang Petrus mit dem vollen Netz im Schlepptau ins Wasser, um schneller zu Jesu zu kommen.

Diese Szene schildert der um 980 n. Chr. auf der Insel Reichenau geschaffene Codex Egberti (inklusive ^__ wie bereits erwähnt ^__ der Feuerstelle und dem Brot zu Füssen Christi). Ein kleines Detail, nämlich der Drachenkopf am Bug des Schiffes, verführt zu einer Spekulation, gehört es doch zu der apotropäischen Ausstattung von Wikingerschiffen, deren Besatzung bis ins Mittelmeer hinunter die Bevölkerung auf dem Land und in den Städten in Angst und Schrecken versetzte. Lebte hier eine unangenehme Reminiszenz fort, mit der man den Bug der Genezareth-Fischerboote markierte und so darauf hinweisen konnte, dass die Netze jetzt auf der rechten Seite ausgelegt worden waren. Zum Schiffsvergleich taugt die folgende zeitgenössische Darstellung (1150) eines dänischen Wikinger-Überfalls:

Einer der ganz großen frühen italienischen Meister, Duccio di Buoninsegna, kontaminierte 1311 die beiden Szenerien. Während Petrus dem (noch nicht erkannten) Auferstandenen kundtut, dass sich die ganze vergangene Nacht kein einziger Fisch in sein Netz verirrt hatte, zeigt die rechte Bildhälfte, dass drei Jünger in der Folge das Fischernetz kaum mehr halten konnte, so schwer wog der Fang von der rechten Seite des Schiffes aus.

Hochinteressant finde ich, wenn Künstler bewusst oder aus einer falschen Erinnerung heraus noch eine Begebenheit in ein Bild hineinkomponieren, die zu einem ganz anderen Zeitpunkt stattfand und in einem völlig unterschiedlichen Zusammenhang verankert war. Das einzige Bindeglied ist im See Genezareth zu sehen. Ich spreche hier von Mt. 14, 28–33. Die Geschichte beginnt mit der Speisung der Fünftausend. „Gleich darauf drängte er die Jünger, ins Boot zu steigen und an das andere Ufer vorauszufahren. Inzwischen wollte er die Leute nach Hause schicken. Nachdem sie sich entfernt hatten, stieg er auf einen Berg, um für sich allein zu beten. Als es Abend wurde, war er allein dort. Das Boot aber war schon viele Stadien vom Land entfernt und wurde von den Wellen hin und her geworfen; denn sie hatten Gegenwind. 
In der vierten Nachtwache kam er zu ihnen, und zwar auf dem See gehend. Als ihn die Jünger kommen sahen, erschraken sie, weil sie meinten, es sei ein Gespenst, und sie schrien vor Angst. Doch sogleich sprach Jesus zu ihnen und sagte: ‚Habt Vertrauen, ich bin es; fürchtet euch nicht!‘ Petrus erwiderte ihm und sagte: ‚Herr, wenn du es bist, so befiehl, dass ich auf dem Wasser zu dir komme!‘ Jesus sagte: ‚Komm!‘ Da stieg Petrus aus dem Boot und kam über das Wasser zu Jesus. Als er aber den heftigen Wind bemerkte, bekam er Angst. Und als er begann unterzugehen, schrie er: ‚Herr, rette mich!‘ Jesus streckte sofort die Hand aus, ergriff ihn und sagte zu ihm: ‚Du Kleingläubiger, warum hast du gezweifelt?‘ Und als sie ins Boot gestiegen waren, legte sich der Wind. Die Jünger im Boot aber fielen vor Jesus nieder und sagten: ‚Wahrhaftig, Gottes Sohn bist du.’“

Schon beim Bild von Duccio di Buoninsegna und vielleicht sogar beim Codex Egberti hätte man zweifeln können, ob Petrus im oder auf dem Wasser stünde, denn in der Regel ist das Wasser vor einer Felsküste (wie sie beide Male gegeben ist) keinesfalls seicht.

Betrachten wir aber das nächste Bild, die Seite eines englischen Psalters aus dem Ende des 12. Jahrhunderts  (Glasgow, Hunterian Mus., Ms. 229), so haben wir eindeutig zwei Szenen nach Christi Auferstehung vor uns: oben die Erscheinung vor dem „ungläubigen“ Thomas, unten aber eindeutig³ den Auftritt Jesu am „Mare Tiberias“, ergänzt durch den untergehenden, „kleingläubigen“ Petrus.

Der versinkende Petrus ist natürlich auch auf dem wohl berühmtesten Bild, das sich mit dem von uns gewählten Genre befasst, vertreten, auf dem „Wunderbaren Fischzug“ (1444) von Konrad Witz.⁴ Aber endlich kann ich auch einmal meine ganz private Sau herauslassen: ich mag nämlich diesen Christus herzlich wenig!

Schon diese alles verdrängende rotmantelige Monumentalität und das den verzweifelnden Petrus foppende Zurückbeugen widerspricht der Gnde und Barmherzigkeit des Gottessohnes. Das Gesicht zeigt für mich einen ironischen, ja fast spöttisch-zynischen Ausdruck, mit dem er den fast chon Ertrinkenden pönt.

Und Christus streckt dem gewiss in Todesangst schwebenden Petrus auch nicht beide Arme hin, um ihn herauszuziehen, wie es etwa Philipp Otto Runge so emotional dargestellt hat.

Nein, beinahe arrogant hebt er nur den Zeigefinger. Oder mit anderen Worten: Christus liftet Petrum zu einer mirakulösen Levitation. (WOW, was für ein sprachliches Monstrum! Denglisch gepaart mit lateinischen Derivaten, die unsere Jugend wegen gewisser Stundenkürzungen bald nicht mehr entziffern können wird. 😂) Es ist mir schon klar, den Petrus allein per Fingerzeig auf wunderbare Weise aus dem Wasser zu heben ist für EINEN, der Tote erwecken konnte, eine Petitesse. Für Petrus war es aber im dargestellten Augenblick zweifellos grausam. (Später wird aber eine mögliche Erklärung folgen.)

Freilich hatte eine bildliche Darstellung von Christi Gnade und Barmherzigkeit auch schon einmal zu einem gewaltigen Skandal geführt. Einer der bedeutendsten Kärntner Maler war Herbert Böckl (1894 – 1966), der gleichzeitig als bedeutender Vertreter der österreichischen Moderne gilt. Eines seiner Hauptwerke ist die „Apokalypse“ in der Seckauer Basilika. Insbesondere das Wiener Belvedere setzte sich von Anfang an stark für die Sammlung seiner Werke ein. Arbeiten Böckls wurden aber beispielsweise auch 1989 in internationalen Stätten wie der Hamburger Kunsthalle oder dem Pariser Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou präsentiert.

1925 hatte er für den Maria Saaler Dom in Kärnten auch ein Gemälde geschaffen, das den auf dem Wasser gehenden Christus zeigt, wie er den ertrinkenden Petrus eben mit ausgestreckten Armen rettet.

Freilich trug dieser Petrus die Züge Lenins, was für einen handfesten Skandal reichte. Das Bild wurde mit einem barocken Werk verhängt und war nur kurzfristig zu sehen, wenn man dem Messner ein Trinkgeld gab. Erst 1982 wurde unter dem kunstsinnigen Kärntner Bischof Egon Capellari der Anblick des Werks für die Allgemeinheit freigegeben.

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Auch bei diesem Bild mit dem Fischzug ist wohl kaum zu übersehen, dass Petrus auf dem Wasser geht.

Das Gemälde zeigt uns aber auch ein weiteres Ereignis. Nach dem allgemeinen Wiedererkennen kam es nämlich zu einer Mahlgemeinschaft zwischen Christus und den sieben anwesenden Aposteln (7 = heilige Zahl). Sie ist ganz klein im Hintergrund links neben Christus zu erkennen.

Im Vordergrund steht sie freilich in dem Stich von Anton Wierix (1593) nach einem Entwurf von Bernardino Passeri.

Diese Szene findet sich selten dargestellt, da die Künstler ihr Ingenium lieber für das „Letzte Abendmahl“ einsetzten (wie z.B. Leonardo da Vinci in einem seiner berühmtesten Bilder in Mailand), das ja eine ähnliche Szenerie darstellt, freilich mit einer höheren Apostelzahl. Interessant ist freilich, dass sich manchmal auf der großen Servierplatte auf dem Abendmahlstisch statt des üblichen Ostermahls ein großer Fisch so wie hier findet ^__ eine Szenerie, die vom Konzil von Trient verboten wurde. ⁵

Ganz hinten in der Bucht sehen wir die Apostel beim Fischfang, während Christus der links an Land versammelten Menge predigt. Etwas weiter vorne ziehen sie das riesige Netz zu Jesus hin, der bereits ein Feuer zum Braten der Fische entzündet hat. Wie schon erwähnt wird am Tisch im Vordergrund gegessen, wobei der Meister auch die von ihm mitgebrachten Brote an die Runde verteilt hat. Rechts unten grillt einer der Apostel noch zusätzlich zwei Fische.

Fast sind schon alle Szenen synchron in einem einzigen Bild zusammengefasst, welche die Erscheinung Christi nach seiner Auferstehung am See Genezareth begleiteten. Eine wichtige fehlte freilich noch — aus Platzgründen wurde sie nicht selten aus diesem Zusammenhang herausgelöst, doch verankert sie das Neue Testament genau hier. Nachdem Johannes, 21, die uns sattsam bekannten Ereignisse um das Wunder des Fischfangs geschildert hat, setzt er fort:

„Als sie aus dem Boot stiegen, sahen sie ein Kohlenfeuer, auf dem Fische brieten. Auch Brot lag bereit. Jesus bat die Jünger: »Bringt ein paar von den Fischen her, die ihr gerade gefangen habt!« Simon Petrus ging zum Boot und zog das Netz an Land. Es war gefüllt mit 153 großen Fischen. Und obwohl es so viele waren, zerriss das Netz nicht. »Kommt her und esst!«, sagte Jesus. Keiner von den Jüngern wagte zu fragen: »Wer bist du?« Aber sie alle wussten: Es ist der Herr. Jesus ging auf sie zu, nahm das Brot und verteilte es an sie, ebenso die Fische. Dies war das dritte Mal, dass Jesus sich seinen Jüngern zeigte, nachdem er von den Toten auferstanden war.“

 Nachdem sie an diesem Morgen miteinander gegessen hatten, fragte Jesus Simon: »Simon, Sohn von Johannes, liebst du mich mehr als die anderen hier?« »Ja, Herr«, antwortete ihm Petrus, »du weißt, dass ich dich lieb habe.« »Dann sorge für meine Lämmer«, sagte Jesus. Jesus wiederholte seine Frage: »Simon, Sohn von Johannes, liebst du mich?« »Ja, Herr, du weißt doch, dass ich dich lieb habe«, antwortete Petrus noch einmal. Da sagte Jesus zu ihm: »Dann hüte meine Schafe!« Und ein drittes Mal fragte Jesus: »Simon, Sohn von Johannes, hast du mich wirklich lieb?« Jetzt wurde Petrus traurig, weil Jesus ihm nun zum dritten Mal diese Frage stellte.⁶ Deshalb antwortete er: »Herr, du weißt alles. Du weißt doch auch, wie sehr ich dich lieb habe!« Darauf sagte Jesus: »Dann sorge für meine Schafe! Ich sage dir die Wahrheit: Als du jung warst, hast du dir selbst den Gürtel umgebunden und bist gegangen, wohin du wolltest. Im Alter aber wirst du deine Hände ausstrecken; ein anderer wird dir den Gürtel darumbinden und dich dorthin führen, wo du nicht hingehen willst.« Damit deutete Jesus an, durch welchen Tod Petrus einmal Gott ehren würde. Dann forderte Jesus ihn auf: »Folge mir nach!« Petrus wandte sich um und sah hinter ihnen den Jünger, den Jesus sehr lieb hatte. Es war derselbe, der beim letzten Abendessen seinen Platz ganz nah bei Jesus gehabt und ihn gefragt hatte: »Herr, wer von uns wird dich verraten?« Petrus fragte nun: »Herr, was wird denn aus ihm?« Jesus erwiderte: »Wenn ich will, dass er so lange lebt, bis ich wiederkomme, was geht es dich an? Folge du mir nach!« So entstand unter denen, die sich zu Jesus bekannten, das Gerücht: »Dieser Jünger wird nicht sterben.« Aber das hatte Jesus nicht gesagt, sondern: »Wenn ich will, dass er so lange lebt, bis ich wiederkomme, was geht es dich an?« Eben dieser Jünger ist es, der all das bezeugt und hier aufgeschrieben hat. Und wir wissen, dass alles, was er bezeugt, wahr ist.“

Wir sollten natürlich nach (sehr seltenen) Bildern suchen, auf denen auch diese Szene in Zusammenhang mit dem Vorfall am See Genezareth dargestellt ist. Ein wenig Lokalpatriotismus verleitet mich aber dazu, zuerst ein Beispiel vorzustellen, auf dem nur Christi Aufforderung an Petrus: „Weide meine Lämmer“ zu sehen ist. Allerdings stammt es vom sehr alten (um 869; Umgestaltung: 901/1000?) westfränkischen Ciborium (Tragaltar) des Königs Arnulf von Kärnten .

Das folgende Bild verknüpft die Schafszene (brauner Pfeil) als Berufung Petri zum Oberhirten mit dem Fischfang im rechten Hintergrund (grüner Pfeil). Es stammt aus dem 2. Drittel des 17. Jahrhunderts und wurde im Umkreis von Pietro da Cortona geschaffen.

Unsere Thematik verkompliziert sich, als es nicht nur um die hier behandelte Einsetzung des Petrus als „Oberhirten“ über die „Schafherde“ der Gläubigen geht, sondern auch um die Schriftstelle (Mt 16, 13-20), in der Christus Petrus die „Schlüsselgewalt“ erteilt:

„Als Jesus in das Gebiet von Cäsarea Philippi kam, fragte er seine Jünger und sprach: Für wen halten die Menschen den Menschensohn? Sie sagten: Die einen für Johannes den Täufer, andere für Elija, wieder andere für Jeremia oder sonst einen Propheten. Da sagte er zu ihnen: Ihr aber, für wen haltet ihr mich? Simon Petrus antwortete und sprach: Du bist der Christus, der Sohn des lebendigen Gottes! Jesus antwortete und sagte zu ihm: Selig bist du, Simon Barjona; denn nicht Fleisch und Blut haben dir das offenbart, sondern mein Vater im Himmel. Ich aber sage dir: Du bist Petrus und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen und die Pforten der Unterwelt werden sie nicht überwältigen. Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben; was du auf Erden binden wirst, das wird im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, das wird im Himmel gelöst sein. Dann befahl er den Jüngern, niemandem zu sagen, dass er der Christus sei.“

Das berühmteste Bild dazu hat wohl Perugino (es darf daran erinnert werden, dass er der Lehrer Raffaels war) mit Helfern⁷ (1481/82) für die Nordwand der Sixtinischen Kapelle im Vatikan gemalt ^__ mit einer idealen Renaissancestadt im Hintergrund.

Es verwundert nun eigentlich nicht, dass Künstler versuchten, beiden Verheißungen an Petrus (Lämmerhirte und Schlüsselgewalt) in einem einzigen Werk gerecht zu werden.

Eine simple Lösung finden wir z.B. in einem Ottobeurener (?) Kollektar der Mitte des 12. Jahrhunderts. Es wäre eine reine Darstellung der Schlüsselübergabe, doch weist ein Spruchband auf die Stelle im Johannesevangelium und somit auf die dreifache Frage Christi an Petrus, ob er ihn liebe, hin:

Ein weiteres Mal ist jedoch ein Teppichkarton Raffaels für die Cappella Sistina formal das verbindliche Vorbild für die meisten Darstellungen der Neuzeit, das die Szene um die Schar der Jünger erweitert ^__ gegenüber den sieben beim Fischfang anwesenden. Die Wiedergabe dieses Themas in der Kapelle des Papstes ist eine kirchenpolitische Manifestation: sie ist natürlich Hinweis auf die beiden Bibelstellen, auf die sich der Anspruch auf den römischen Primat gründet.

Links sehen wir die Schafherde, der kniende Petrus trägt einen großen Schlüssel vor der Brust, rechts ist noch der Bug des Fischerboots erkennbar, und natürlich beschränkt sich die Vermehrung der Apostel von sieben auf nur elf, denn Judas hat sich schon während der Passion Christi erhängt. Hingegen ist der Verräter selbstverständlich noch auf dem Fresko Peruginos anwesend, und zwar als düstere, in die umgegürtete Geldtasche greifende fünfte Gestalt links von Christi.

Es kann noch berichtet werden, dass es Künstler gab, welche im Hintergrund der Berufung Petri durch Christus, und somit auch jenseits des großen Gewässers eine imposante Stadt darstellten, wohl Rom als Wirkungsstätte der künftigen Päpste meinend. Keinerlei Zweifel besteht natürlich bei dem in Stift Rein bei Graz befindlichen Bild (1767) von Adam von Mölk⁸, auf dem in der Fantasiestadt jenseits des Gewässers eindeutig die Engelsburg mit Engelsbrücke dargestellt ist.

Einer der größten Barockkünstler, Gian Lorenzo Bernini, blieb es freilich vorbehalten, dem Auftrag Christi an Petrus, seine Lämmer zu weiden, als künstlerisches Motiv die allerhöchste Weihe zu verleihen. Und zwar auf einem Relief aus schwerer dunkler Bronze mit Gold, angebracht über einem, üblicherweise verborgenen Thron, der lange Zeit als originaler Stuhl Petri⁹ galt.

Weiter kann man es als sakrales Bildmotiv nicht bringen!

1. https://www.rdklabor.de/wiki/Fischzug,_wunderbarer,_und_Berufung_der_Apostel_Petrus,_Andreas,_Jakobus_und_Johannes Dieser Artikel ist dem RDK Labor, einer Online-Plattform zur kunsthistorischen Objektforschung, entnommen. Voraus gingen die zehn gedruckten Bände des Reallexikons zur Deutschen Kunstgeschichte, deren Inhalte in RDK Labor eingegangen sind. Neben den bereits erschienenen werden hier ständig neue Artikel aus den Bereichen Architektur, Bildende Künste, Kunsthandwerk und Ikonographie, ferner zu Materialien und Techniken veröffentlicht.
   RDK Labor ist ein laufendes Projekt der Forschungsstelle Realienkunde am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München in Kooperation mit dem Institut für Informationswissenschaft der TH Köln. Der Schwerpunkt der Darstellung in den Artikeln liegt auf europäischen Beispielen in der Zeit vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart. Es gibt keine Artikel zu Personen oder Orten. ↩︎
2. Wie jähzornig Petrus werden konnte, wissen wir aus der Passionsepisode am Ölberg, als er Malchus, der sich in der Häscherschar, die Christus gefangen nahmen, befand, mit seinem Schwert das Ohr abhieb. Und fluchen konnte er auch ganz ordentlich, als er wenig später gegenüber der Magd leugnete, Christus zu kennen, als diese ihm auf den Kopf zusagt, er wäre auch dem jetzt so schwer Angeklagten gefolgt. ↩︎
3. Die Bestätigung ist zu entnehmen: https://www.rdklabor.de/wiki/Erscheinungen_Christi#A._Quellen_und_Typologie_2 ↩︎
4. Konrad Witz (* um 1400 wahrscheinlich in Rottweil; † um 1446 in Basel) war ein oberdeutscher Maler in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Er zählt zu den bedeutendsten Vertretern der oberrheinischen Malerei der Spätgotik bzw. der von den Niederländern, vor allem von Jan van Eyck, beeinflussten ars nova. Es sind nur Werke seiner letzten zwölf Lebensjahre bekannt. Das späteste Lebenszeichen ist die Inschrift in dem Gemälde Der wunderbare Fischzug, die das Datum „1444“ angibt. Das Werk markiert aufgrund einer Besonderheit einen Meilenstein der Kunstwissenschaft: Witz verlegte die biblische Szene, die bekanntlich am See Genezareth (in der Nähe der Stadt Tiberias) spielt, in die heimische Landschaft am Genfer See. So präzise ist seine Darstellung, dass man am rechten Bildrand originale Gebäude sehen kann, die der damaligen Befestigung entsprechen. Über der Horizontlinie sehen wir drei Berge herausragen, die sich in den letzten Jahrhunderten logischerweise nicht allzu stark verändert haben: links sehen wir die Gebirgskette der Voirons, in der Mitte, sehr präsent, der Môle, und schließlich rechts, abgeschnitten, der Salève. Sogar der Mont Blanc ist weit in der Ferne noch zu erahnen. Der Tiefenraum ist eine absolute Ausnahme in dieser Zeit. Somit ist dies eines der ersten topografisch genauen Landschaftsbilder der Neuzeit. Witz wird daher oft als Pionier gesehen, der seiner Zeit voraus war. [https://www.the-artinspector.de/post/konrad-witz-der-wundersame-fischzug (acc. 19.4.2026)]. ↩︎
5. Leopold Kretzenbacher, Nachtridentinisch untergegangene Bildthemen und Sonderkulte der „Volksfrömmigkeit“ in der Südost-Alpenlaendern, München 1994. ↩︎
6. Hier könnten wir einen Ausgangspunkt für die merkwürdige Darstellung bei Konrad Witz finden. Theologen meinen nämlich, dass Jesus durch seine dreimalige Frage, ob Petrus ihn liebe, diesen an seine dreifache Verleugnung zu Beginn der Passion erinnern wollte, ebenso wie an seine darauffolgende tieftraurige Reue. Dann wäre auch das herzlos scheinende Verhalten Christi bei dem oberdeutschen Maler eine letzte Prüfung des bedingungslosen Vertrauen Petri in ihn. ↩︎
7. Bei diesem Projekt wurde Perugino bald von einem Team florentinischer Maler unterstützt, das von Lorenzo de Medici geschickt wurde. Darunter war auch der junge Pinturicchio. ↩︎
8. Joseph Adam von Mölk war ein österreichischer Fresken- und Tafelmaler. Er war 1774 durch Kaiserin Maria Theresia mit dem Titel „Ritter von Mölk“ in den Adelsstand erhoben worden. Mölk stattete mehr als 40 Kirchen, Klöster und Schlösser mit Malereien aus. Mit ihm verbindet mich ^__ wiederum ein bisschen lokalpatriotisch ^__ , dass er auch das Deckengemälde zur Verherrlichung des „Heiligen Haupt“-Bildes in der Klagenfurter Stadthauptpfarrkirche geschaffen hat. Mit dem „wundertätigen“ Andachtsbild habe ich mich selbst in zwei Publikationen befasst. ↩︎
9. Man weiß mittlerweile, dass es sich in Wirklichkeit um einen mit fein geschnitzten Elfenbeinplättchen verzierten Holzthron handelt, den der karolingische Kaiser Karl der Kahle (823-877) dem Papst anläßlich seiner 875 in Rom erfolgten Krönung zum Geschenk gemacht hat. ↩︎