O, ihr Gemälde, Statuen, Graphiken!
Euch zu deuten, heißt: nie mehr aus dem „Garten der Lüste“ vertrieben zu werden, einem verlockenden Zaubergarten der Gefühle und des Intellekts. Er bleibt immer märchenhaft, auch wenn er sich als Irrgarten erweisen sollte. Die Blumenmädchen werden verführerisch sein ohne Hinterhalt; Kundry liebkost in lauterer Weiblichkeit; und Klingsor singt nicht Richard Wagner, sondern rezitiert Novalis. Und gehst du in die Irre, dann geleitet dich Lorelei aus dem finsteren, kalten Wald. Du kannst dich jederzeit aus dem Gral laben, und Manna in Ambrosia tunken wie Kuchen in den Kaffee, der gemäß einem alten Witz immer „zuckert“1 war. Und wenn er einmal nicht „zuckert“ war, dann wurde dir die Zunge gelöst für die Sprache der Poesie.
In ihr liegt Böhmen am Bachmannschen Meer, und wir atmen immer wieder des sterbenden Caesars letzte Atem-Moleküle gemäß Princetonscher Lehre. Nordlichter geistern über dem isländischen Vulkan Svartsengi – brennheiß und eiskalt auf höchster Ebene. Auch bläst der Ätna genüsslich Rauchringe in die sizilianische Sommerluft, hat er doch gerade im antiken Mühlespiel gewonnen, das ihm griechische Histrionen vor etwa 2300 Jahren in der Kantine des Amphitheaters von Taormina beibrachten.
Wer seine Gegner waren, fragt ihr? Nun, natürlich der Gote Theoderich und der Staufer Friedrich II., die posthum durch prälatengestützten Aberglauben in den Vulkan verbannt worden waren. Und niemand möge behaupten, dass der Sieg dem geblendeten Polyphem zu verdanken wäre, Kiebitz und Schiedsrichter in einer Unperson.
- Ein Bub wächst heran und spricht kein Wort. Alle Altersgenossen plaudern bereits munter darauf los. Bald soll er in die Schule gehen, redet aber immer noch nicht. Eines Morgens aber plötzlich – er sitzt gerade beim Frühstückskaffee – sagt er: „Der Kaffee ist nicht zuckert!“ Die gesamte Familie stürzt herbei. „Ja, Burli, du kannst ja sprechen! Warum hast du bis jetzt nie geredet?“ Der Bub daraufhin: „War immer zuckert !!!“ ↩︎
Singe, o Muse; fliege, o Pegasus; schweife, o träumerischer Phantasos! Auch beim folgenden Pasticcio:
Vom römischen Palazzo über das Wiener Palais zum kristallinen Prachtbau
Vermutlich nicht viele werden in Rom den Palazzo Pallavicini-Rospigliosi kennen, denn obwohl er die zweitwichtigste Gemäldegalerie in der „Ewigen Stadt“ beherbergt, ist diese dem Vernehmen nach nur nach Voranmeldung zu besichtigen.
Hier hing das Bild, das sich nunmehr in Stourton (Großbritannien, Wiltshire) im Stourhead House befindet.
Hingegen kennt man – zumindest als kulturbeflissener Einheimischer oder Tourist – das Wiener Palais Pallavicini, neben dem Palais Pallfy, auf der Nordseite des Josephsplatzes, wo sich hinter dem Denkmal für Kaiser Joseph I. bekanntlich der Eingang zum Prunksaal der Nationalbibliothek befindet.
Da stellt sich natürlich die Frage: besteht ein Zusammenhang zwischen dem Marchese auf dem Bild Marattas und den Namengebern für den Wiener Stadtpalast? Ja, eine solche Beziehung besteht tatsächlich, wie man einem illustrativen Beitrag aus dem Internet entnehmen kann. Die Familie der Pallavicini gehört zum italienischen Hochadel, und wurde mit dem Markgrafen Obertus Pallavicini 1112-1116 erstmals urkundlich erwähnt. Er hatte sein Lehen von Friedrich Barbarossa erhalten. Seine Besitztümer, der „Stato Pallavicini“, lagen zwischen Parma und Piacenza im späteren Herzogtum Parma. Mit Gianluca Pallavicini entspross im Laufe der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein eigener Stamm in den Gebieten der österreichischen Erbländer. Er wurde 1697 in Genua geboren. Zunächst als diplomatischer Vertreter Genuas an den Wiener Hof gekommen, trat er 1733 in kaiserliche Dienste über. Er diente dem Haus Habsburg zur Zeit Maria Theresias, organisierte die erste Kriegsmarine in den Erbländern, wurde schließlich General-Feldmarschall und war unter anderem mit der Umsetzung der Verwaltungsreform der Kaiserin in der Lombardei betraut. Er erhielt später auch das Goldene Vlies, ein vom Kaiser verliehenes Privileg, und zog sich dann nach Bologna zurück. Im Jahre 1770 veranstaltete er dort für die Familie Mozart einen Empfang in seinem prächtigen Stadtpalais, um Mozart den Zugang zur dortigen Gesellschaft zu ermöglichen. Gianluca Pallavicini verstarb 1773 in Bologna. Sein Neffe Giancarlo Pallavicini (1741-1789), den der mächtige Gianluca stützte und förderte, wurde zum tatsächlichen Stammvater und Begründer dieses Familienzweigs, und ebenfalls ein herausragender Feldherr im Dienste der Kaiserin.
Die Familie erfuhr im 19. Jahrhundert eine weitere Stärkung ihrer dynastischen Postition. 1868 erreichte Alfons sen. Pallavicini die Bestätigung des Markgrafentitels in den österreichischen Erbländern. Alexander sen. Pallavicini war Mitglied des Oberhauses im ungarischen Parlament, k.u.k. Kommandant und geheimer Rat, Mitglied des Malteserordens, des Ordens vom Goldenen Vlies und Ritter des Ordens der eisernen Krone. Das Ende der österreichisch-ungarischen Monarchie und der 1. Weltkrieg zeichneten allerdings auch diese Familie: ihre außer-österreichischen Besitzungen in Tschechien und Ungarn gingen sukzessive verloren. Heute bewohnt das Wiener Palais Pallavicini, das seit dem Jahre 1842 zu ihren Besitztümern zählt, die Familie von Karoly Pallavicini, der erst in Amerika und später in Wien im Bankwesen tätig war.
Damit müssen wir allerdings noch einmal zeitlich zurückblättern, um endlich zum diesmaligen Objekt meines verrückten Fantasierens über einzelne Blätter des Harenberg-Kunstkalenders 2020 zu kommen. Es ist ein Subjekt namens Alfred Pallavicini (1848 – 1886).
Er wurde am 26. Mai 1848 als Sohn des Hippolyt Pallavicini (1813-1892) und der Karoline Erdödy (1847-1908) in Ödenburg geboren, und war bis zum Ende des Preußisch-Österreichischen Kriegs im Jahr 1866 Leutnant im k.u.k. Alpenjägerkorps und später Reserveoffizier beim Tiroler Kaiserjägerregiment. Nach einer Weltreise in den Jahren 1872/73 wandte sich Alfred Pallavicini verstärkt dem Extremalpinismus zu und wurde eines der ersten Opfer desselben.
Vermutlich ist er derjenige Pallavicini, der über die Historikerriege hinaus einer etwas breiteren Publikumsschichte zumindest in Österreich im Gedächtnis bleiben wird, nämlich den Bergfreunden. Denn diese kennen zumindest den Namen „Pallavicini-Rinne“, auch wenn sie wahrscheinlich nicht mehr wissen, nach wem genau diese benannt ist.
Die Eröffnung des Glocknerhauses am damaligen Fuße der Pasterze lockte bereits im ersten Jahr (1876) 360 Personen an. Einer davon war der Wiener Alpinist Alfred Pallavicini. Er war von der rund 600 m steil abfallenden (50 Grad Neigungswinkel) Eiswand in den Bann gezogen worden.
Der Markgraf war ein exquisiter Sportler auf mehreren Gebieten, wie man am besten dem Gedenkartiklel zu seinem 25. Todestag im „Illustrierten (Österreichischen) Sportblatt“ vom 24. Juni 1911 entnehmen kann. 1880/81 war er bald nach dessen Gründung dem Österreichischen Alpenklub beigetreten.
Mit den Führern Georg Bäuerle, Joseph Kramser und Hans Tribusser gelang ihm am 18.8.1876 die erste Begehung jener steilen Eisrinne, die vom Pasterzergletscher am inneren Glocknerkar entlang steil zur kleinen Scharte zwischen Kleinem und Großem Glockner emporreicht.
Dabei muss man anmerken, dass es noch keine Eishaken gab, denn diese wurden erst 1924 von Willo Welzenbach erfunden, der damit die Nordwestwand des Wiesbachhorns durchstieg. Also war die Ausrüstung der vier Bergsteiger wohl minimal und beschränkte sich auf Seile und Pickel.
Geplant war, dass man sich beim Eisstufen-Hacken, es sollten letztlich 2 500 derer werden, abwechselt. Als aber der erste Hauer, Tribusser, nach einer Stunde schon ermüdete war und abgelöst werden sollte, bemerkte man, dass ein Wechsel der Führung in diesem 50 Grad steilen Eishang unmöglich war. Es hätte den sicheren Tod aller bedeutet, wäre dabei jemand ausgerutscht. Also blieb dem erschöpften Tribusser nichts anderes übrig, als weitere sechs (!) Stunden Eisstufen zu schlagen. Der Erschöpfung nahe feierten aber schließlich die vier den Gipfelsieg.
Diese Eisrinnendurchsteigung war ein neuer Meilenstein im Alpinismus. Allerdings erweckte der dann als Pallavicinirinne benannte Eiskanal nach wie vor großen Respekt, weshalb der nächste Durchstieg erst 23 Jahre später, 1899 durch Viktor Pillwax erfolgte. Im Alleingang durchstieg dann 1924 Alfred Horeschowsky die Rinne. Erstmals 1961 durchfuhren dann die beiden Grazer Gerhard Winter und Herbert Zacharias die Rinne mit Firngleitern, was man vom Parkplatz Freiwandeck auf der gegenüber liegenden Großglockner Hochalpenstraße mit Ferngläsern mitverfolgen konnte.
Dass fast 100 Jahre nach der Erstbesteigung, zur Zeit der Erstausgabe der Zeitschrift ALPINISMUS 1963, just diese Rinne nach ihm benannt sein würde und sich an schönen Sonntagen durchaus zwischen 20 und 30 Bergsteiger auf seinen Spuren befinden würden, konnte Markgraf Pallavicini nicht geahnt haben. Die Route wurde damals als „wohl eine der beliebtesten Eistouren in den Ostalpen“ bezeichnet. Zugleich ergab sich daraus auch die Kritik, dass „eine derartige Bevölkerung in Steilrinnen weniger angenehm sei“.
Als die Rinne noch ganz vereist war:
Heute ist die Wiederholerzahl eher überschaubar. Von etwa „20 bis 40 Begehungen“ (pro Jahr, wohlgemerkt!) berichtet Wolfgang Hackel, Bergführer aus Zell am See und Hüttenwirt der Oberwalder Hütte. Diese geringe Anzahl ist auf das wenige verbliebene Eis zurückzuführen. Schuld am „Unmodischsein“ ist also nur der Klimawandel. Ein einigermaßen aktuelles Bild vom Großglockner (unten) zeigt die Pallavicini- Rinne (rote Linie) im Sommer mit sehr viel weniger Eis. Kein Wunder also, dass sie heute nicht mehr so in Mode ist wie noch 1963.
Gedenken an Markgraf Alfred von Pallavicini2
2 Quelle: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=ios&datum=19110624&seite=5&zoom=33
Zurück zum Gemälde Marattas. Bekanntlich hat Apollo mit der Wahrsagekunst zu tun, wie sein delphisches Orakel wohl zur Genüge beweist. Und dieser Apollo weiß daher natürlich, dass Alfred Pallavicini das am nachhaltigsten bekannte Mitglied der weitverzweigten Markgrafen-Dynastie sein wird. Es gibt eine bewährte Allegorie, den Ruhm zu verkünden, und zwar durch die Darstellungen der Fama, eines kindlichen, geflügelten Wesens. Es trägt in einer Hand die Posaune, welche die Botschaft weithin hörbar machen soll, und in der anderen den Lorbeerkranz, geflochten aus jener Pflanze, die untrennbar zu Apollo gehört, woraus sich erklärt, dass auch er mit ihr bekränzt ist. Nachstehend eines der berühmtesten Beispiele für eine Fama-Statue, und zwar jene auf der Kuppel der Dresdner Kunstakademie:
Foto: Paulae; CC- BY- SA 3.0
Apollo hat – wie im Hintergrund sichtbar ist – seine Schwester Athena, die Göttin der Weisheit, beauftragt, Klio, der Muse der Heldendichtung und Geschichtsschreibung, die Einzelheiten über den späteren ruhmreichen Alpinisten mitzuteilen. Apollo weist aber selbst auf die Art und Weise hin, wie Alfred Pallavicini seinen Ruhm erlangen wird, denn er deutet auf einen steilen Berg im rechten Hintergrund, durch den ein gewaltiger Riss geht. Und auch eine der Grazien deutet auf die Kluft im Felsgestein, den ich persönlich antiziperend Pallavicini-Rinne nenne: gönnt mir dieses irrationale Vergnügen, man gönnt sich in diesen Krisenzeiten ohnedies fast sonst nichts. Auffällig ist, dass der Maler Carlo Maratta eigentlich an den beiden Hauptfiguren, die er darstellen soll, Marchese Nicolò Maria Pallavicini und Apoll, seitlich vorbeischaut. Das sieht nach einer Vision aus. Setzt er gar schon dazu an, auf seiner Leinwand den Großglockner darzustellen, mit der Rinne, die einst denselben adeligen Namen tragen wird, wie der jetzt noch vor ihm stehende Marchese? Und der Tempel auf der Spitze des Berges auf dem Bild? Was ist damit? Nun ja. Ein barocker Maler, der Apollo als Wegweisenden und die Zukunft Kündenden darstellt, konnte wohl schwerlich ein Gipfelkreuz auf den höchsten Punkt des Berges malen – abgesehen davon, dass solche Kreuze erst aus Anlass der Aufstände und Kämpfe der Tiroler gegen die Franzosen unter Napoleon aufkamen und populär wurde, nicht nur im Sinne des Tiroler Faibles für das „Heiligste Herz Jesu“, mit dem vor einiger Zeit noch ein Minister aus dem Land am Inn seinen Angelobungsschwur ergänzte, sondern in erster Linie als Widerstandssymbol gegen diesen gottlosen Kaiser der Franzosen, der sich anschickte, ganz Europa zu vergewaltigen, ein weithin sichtbarer Protest – warum auch Reinhold Messner erklärte, er könne Gipfelkreuze nicht so ohne weiteres bedingungslos gegen ihre Gegner verteidigen, was man ihm im alpinen „Heiligen Land“ sehr verübelt hat.
Immerhin hat der Maler aber den – das spätere Gipfelkreuz ersetzenden – Tempel nicht etwa Apollo, Jupiter, Athena oder einer anderen griechischen Gottheit geweiht dargestellt, sondern der Tugend zugeordnet. Ob er damit die lateinische „virtus“ im Auge hatte? In diesem Wort spiegelt sich immerhin ursprünglich die „Manneskraft“ wieder – und Alfred Pallavicini galt (wie wir schon gehört haben) zu seiner Zeit als der stärkste Mann von Wien. Maratta könnte bei der Tempelwidmung auch vom griechischen Begriff „arete“ ausgegangen sein. Der bezeichnet wiederum am ehesten die (handwerkliche) Geschicklichkeit, ein besonderes Können – und solches war wohl mehr erforderlich, als der Markgraf mit seinen Bergkameraden als erster die nach ihm benannte Glockner-Rinne durchstieg, nur mit Pickeln ausgestattet, ohne moderne Hilfen wie etwa den Eis-Bohrhaken (wie ebenfalls bereits erwähnt). Auch unser deutsches Wort „Tugend“ (obwohl es Maretta wohl kaum gekannt haben dürfte) hängt mit „taugen“ zusammen. Taugen – im Falle Pallavicini – wohl im Sinne großer sportlicher und alpinistischer Höchstleistungen (z.B. Stemmen von 100 kg; zahlreiche Erstbesteigungen außer „seiner“ Rinne).
Es ist jedenfalls ein geflügeltes Wesen, das aus dem Tempel tritt – diesmal ein offensichtlich erwachsenes, zum Unterschied zur puerilen Fama. Freilich, wenn ich ein geflügeltes Wesen dieser Größe sehe, dann denke ich natürlich als christlich Erzogener zuerst einmal an Engel, ich weiß allerdings nicht, was ich mit einem solchen Wesen, das aus einem antiken Rundtempel heraustritt, anfangen soll. Allemal schiene die Erklärung, es könnte sich bei dieser Gestalt um den Schutzengel des Markgrafen Alfred handeln, den er und seine Gefährten in der völlig vereisten Glocknerrinne dringend benötigten, plausibel. Dennoch hat ein solcher persönlicher Schutzgeist wohl geschlafen, als den adeligen Alpinisten mit seinen beiden Begleitern bei einer späteren Glocknertour der Tod ereilte – sonst hätte der spirituelle Beschützer doch wohl die lockere Schneewächte früher lostreten müssen. Sollte es sich dennoch um ein gutes Flügelwesen auf dem Gemälde handeln, dann kann es wohl nur ein Cherub sein, denn solche treiben sich manchmal auf Bergesspitzen herum (ich nehme an, wegen der Nähe zu ihrer himmlischen Heimat). Wie ich auf eine solche Idee komme? Ganz einfach: ich rufe einen der bedeutendsten Bergsteiger unserer Breiten in den Zeugenstand: Julius Kugy. In seinem Buch „Aus dem Leben eines Bergsteigers“ beschreibt er eine dramatische Winterersteigung des Montasch am 5. Februar 1905, die zunächst unter einem bleigrauen Himmel begann. Während des unendlich kräfteraubenden Stufenschlagens ins blanke Eis, hatten Kugy und seine Begleiter Oitzinger und Pesamosca gar nicht bemerkt, dass es immer mehr aufklarte. Doch lassen wir Kugy selbst zu Wort kommen:
„Und da ich noch schwer atmend von der Hast und der gewaltigen Arbeit der letzten Stunden, mit für den Augenblick fast voll ausgegebener Kraft, oben ankam und meinen Pickel in den schmalen First der Gipfelwächte stieß,. war es mir, als hörte ich silberklare Engelstimmen, die sich zu hochgesatimmten Harmonien vereinigten, und als zöge durch die Himmelsräume weihevoller Gesang … Es war, als riefen seraphische Scharen von Höhe zu Höhe einander zu, und als erklänge über alle Horizonte das Gloria in excelsis ihrer blanken, weißen Stimmen. Glorie auf den Höhen! So saß ich über den ungeheuren Abgründen, wie losgelöst von dieser Erde, in Licht und Himmelsglanz auf der kleinen weißen Insel meines so schwer errungenen Gipfels, und genoß eine Gipfelstunde reinsten Glückes, die nie wieder kommen wird, und lauschte den musizierenden himmlischen Heerscharen, und glaubte, den schönsten Bergtraum meines Lebens zu träumen!“
In einer anderen Publikation mit dem Titel „Arbeit – Musik – Berge. Ein Leben“ präzisiert Kugy das Erlebnis noch musikalisch. Es war die „himmlische“ Motette „Duo Seraphim clamabant alter et alterum: Sanctus, Sanctus, Sanctus“ des barocken spanischen Priesterkomponisten Tommaso Ludovico da Vittoria, „die“ – wie er sich poetisch ausdrückt – „in der mir unvergesslichen, winterlichen Gipfelstunde auf dem so schwer errungenen Montasch mit Engelszungen zu mir gesprochen hat. ‚Plena est omnis terra gloria eius‘.“ Kugy hatte das Werk übrigens mit seinem Frauenchor in Triest einstudiert.
Kaum schickte sich das Bergsteigertrio zum Abstieg an, da donnerten plötzlich ,mit ungeheurer Wucht dröhnende Lawinen zu Tal. Nachdem sie – glücklicherweise bereits außer Gefahr – noch lange bis zu den Knien, ja manchmal bis zu den Hüften durch den Schnee bis zur Pecol-Hütte, wo sie allerdings dann ein Festmahl aus Gemsfleisch, Polentas und Chiantiwein erwartete. Dieser glückliche Ausgang einer exzeptionellen Bergfahrt war wohl nur dem Umstand zu verdanken, dass sich diesmal nichts Unheilbringendes auf dem Bergfirst befunden hatte. Denn, wie könnte es anders sein, natürlich gibt es auch im Gebirge – diametral zu den Engeln – geflügelte Wesen aus der Welt des Bösen, Dämon, Verderber, wie sie etwa (scheinbar zu Stein geworden) von der Kathedrale „Notre Dame“ auf die sündige Stadt Paris herabschauen.
Da Dämonen im christlichen Abendland durchaus auch mit der heidnischen Antike konnotiert waren, könnte ich mir in der Gestalt auf dem Gipfel durchaus auch jenen teuflischen Berggeist vorstellen, der den Menschen die Leidenschaft einpflanzt, Gipfel auch unter den unsinnigsten Konditionen zu erklimmen, die allerhöchsten ohne Sauerstoff, mit (wie auf dem Everest) oder ohne Leichen am Wegesrand, mit oder ohne potentiell wegen Hirnoedems tödlicher Höhenkrankheit; das moderne Bergphantom verführt zum Bouldern, Eisfallklettern, Klettern im Grad 12 (UIAA-Skala), zum Bezwingen übelster Überhänge und senkrechter Rutschpartien, zum lebensgefährlichen morgendlichen Wettlauf in steinschlaggefährdeten Wänden und dergleichen mehr.3
3 Auch ich habe den Höhendämon kennengelernt – glücklicherweise aber nur in einer vergleichsweise harmlosen Erscheinungsform. Insbesondere in den Julischen Alpen trieb er mir oft unablässig Adria-Wolken über die benachbarten Gipfel und verwehrte so meist sogar den Blick ins Tal, dabei raunte er mir ins Ohr, ich möge doch noch ein wenig warten, es würde die Fernsicht recht bald frei, so dass ich schlussendlich, selbst am Höhepunkt der Sommerzeit, mein Auto auf dem Parkplatz oft genug erst bei Ausbruch der Dunkelheit gegen 22.00 Uhr besteigen konnte. Erübrigt sich wohl, zu erwähnen, dass mich der Lügengeist natürlich in solchen Fällen jedes Mal betrogen hatte. Die Ausblicke wurden stets eher schlechter, und zu Hause konnte ich dann nachlesen, was ich alles hätte erblicken können. Es dürfte kein Zufall sein, dass der Teufel nach biblischem Bericht auf einem „hohen Berg“ versuchte Christus zu verführen.
Wie konnte dieser zu lebensgefährlichen Höchsleistungen anstachelnde Höhendämon eine solche Macht gewinnen? Nun, ich denke, wir haben ihn selbst erschaffen. Lasst mich diesbezüglich ein wenig ausholen (höre ich ein Murren?? Ihr müsstet doch längst an solches schon gewohnt sein bei mir).
Zu allen (vormodernen) Zeiten und in allen Kulturen galten besondere Berge bei deren Anwohnern als heilig, als Symbol, Personifikation oder Manifestation der höheren Mächte. Unter den als heilig erachteten Bergen finden sich übrigens auch viele Vulkane, von denen besondere Gefahr ausging: Naturgefahren zu personifizieren und zu vergöttlichen, und darum auch zu verehren, findet sich wohl in allen Kulturen. Auch Berge, die wichtige Ressourcen, etwa Bodenschätze oder Wasserreserven, beispielsweise heilige Quellen, bergen, und herausragende Gipfel bzw. Massive, deren klimatische Wirkung (Regenfälle) die Bodenfruchtbarkeit des Landes positiv beeinflussten oder gutes Jagdgebiet darstellen, werden häufig mythifiziert und mystifiziert. Auch exponierten Wetterbergen, die als Wetterscheiden, Keimzellen für Gewitter, häufige Windrichtung oder Indikatoren für Wetterumschwünge bekannt sind, wurde schicksalhafte Macht zugesprochen. Die Einodrdnung der Berge als herrschende Kräfte in ein animistisches Weltbild führte zum Versuch, sie durch Ehrerweisung oder Opfer zu beeinflussen, „gnädig zu stimmen“. Ich denke hier u.a. an die Statue des Herkules (Patron der Reisenden), die auf dem Hochtor im Glocknergebiet gefunden wurde, bzw. auch auf sein ehemaligen Heiligtum am Danielsberg in Döllach im Mölltal.
Neben besonders hohen beziehungsweise freistehenden Bergen, die Orientierungspunkte (Landmarken) für Territorien oder Reisen darstellen, werden oft auch Berge mit markanter Form verehrt. Dies gilt etwa für pyramiden- und kegelförmige Berge, Felszinnen oder solche, deren Gestalt an Menschen (Anthropomorphismus) oder Tiere erinnert (Zoolatrie), womit eine besondere Verbindung von Lebewesen und Berg angenommen wird (Totemismus). Ein anderer Grund für die Verehrung von Bergen kann die Assoziation mit einem besonderen Ereignis, etwa einer göttlichen Offenbarung oder einer heiligen Person sein – so z.B. am Berg Sinai. Berge können aber auch Wohnorte der Toten darstellen (Ahnenkulte) und als verfluchte Orte, etwa als Tanzplatz von Hexen, gelten (magische Konzepte). In etlichen Kosmogonien wird auch der „Nabel der Welt“ (als Erdmittelpunkt einer flachen Erde, oder Aufhängepunkt einer am Himmelsgewölbe hängenden runden Erde) an einem bestimmten Berg lokalisiert.
Häufig werden heilige Berge markiert oder durch rituelle Zeichen oder Gegenstände, beispielsweise Steinsetzungen (Steinmännchen, Tempelbauten, im christlichen Kulturkreis durch Gipfelkreuze) gekennzeichnet. Außerdem gelten bestimmte religiöse Regeln: so kann die Besteigung solcher Berge auf einen bestimmten Personenkreis oder bestimmte Zeiten bzw. Rituale beschränkt, oder überhaupt ein Sakrileg oder Tabu sein. Andererseits kann die Besteigung oder auch Umrundung Ziel von Wallfahrten sein, oder die Gipfelregion – durch ihre Nähe zum Himmel und den höheren Mächten – erweist sich als geeigneter Platz für Meditation, Einsiedelei oder mönchische Gemeinschaften.
Heilige Berge behalten ihren besonderen Status oft über lange Zeit und den Wechsel mehrerer Kulturen und Religionen hinweg. Wenn frühere den Bergen zugeschriebene religiöse Aspekte auch ins eigene Glaubenssystem passen, werden sie übernommen.
Eines der großartigsten Beispiele für Bergheiligkeit stellt der tibetische Kailash dar.
Foto: Heringf.; CC-BY-SA 3.0; Quelle: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kailash_Tibet.jpg?uselang=de
Sein Gipfel wurde bisher noch nie bestiegen. Jetzt generell verboten, wäre 1985 für Reinhold Messner eine Ausnahme dekretiert worden, doch gerade er lehnte in Hinblick auf die Heiligkeit des Berges ab. Die Basis des Berges ist hingegen ein bedeutendes Wallfahrtsziel. Gläubige Buddhisten und Hinduisten umrunden den Kailash nämlich auf der Suche nach Erleuchtung – nicht Schritt für Schritt sondern „Körperlänge für Körperlänge“.
Da stellt sich natürlich auch die Frage, wie die tiefreligiösen Sherpas mit der Heiligkeit ihrer Berge umgehen? Jamling Nogay, der Sohn des Mannes, der gemeinsam mit Sir Edmund Hillary als erster auf dem Gipfel des Everest stand, gibt eine kompetente Antwort:
„Wir glauben, dass Berge heilig sind. Aber das heißt nicht, dass man überhaupt nicht bergsteigen darf. Aber: Man muss es mit Respekt tun. Und deshalb halten wir vor jedem Aufstieg religiöse Zeremonien ab, die sogenannten Pujas. Vor allem bitten wir die Götter, uns die Erlaubnis zu geben. Manche glauben, niemand sollte die Berge besteigen, aber ohne das Bergsteigen könnten die Sherpas kaum überleben. Die Gemeinschaft könnte nicht gedeihen.“
Vermutlich wären die Sherpas nicht von allein darauf gekommen, ihre Berge zu besteigen. Ihre Ehrfurcht und Frömmigkeit, die manche Westler auch gerne als Aberglauben abtun, hätten sie davon abgehalten. Heute ist der Bergtourismus ihre Haupteinnahmequelle und hat ihnen im Vergleich zu den anderen nepalesischen Volksgruppen Wohlstand gebracht. Mit der Teilnahme an einer kommerziellen Expedition kann ein Sherpa seine Familie fast ein Jahr lang ernähren. Doch er muss dabei sein Leben aufs Spiel setzen – beim Lastentragen, dem Einrichten der Zeltlager, dem Anbringen der Fixseile und der Rettung aus Bergnot – und kehrt oft genug selbst nicht wieder zurück.
Jamling Norgay (der schon aufgrund der Einnahmen seines berühmten Vaters studieren konnte, meint dazu: „Die kommerziellen Expeditionen wären ohne Sherpas aufgeschmissen. Wie würden sie überhaupt die Lasten hochschaffen? Manche Anbieter nehmen Kunden an, die nicht einmal ihre eigene Ausrüstung tragen können, geschweige denn alle anderen Gerätschaften. Einer muss ja auch den Weg ebnen, die Seile anbringen. Ohne Sherpas würden 95 Prozent aller Expeditionen scheitern.“ Es gibt Sherpas, die mehr als ein Dutzend Mal den Everest bestiegen haben – kaum jemand in Europa oder Amerika kennt ihre Namen. Immerhin beruhigend, dass wenigstens Jamlings Vater Tenzing Norgay auch im Gedächtnis des Westens seinen festen Platz gefunden hat.
Wer bergverbundenen Aberglauben am anderen Ende der Welt sucht, kann solchen etwa in Peru finden, wenn er den Roman „Tod in den Anden“ vom Literatur-Nobelpreisträger Mario Vargas Llosa liest. Dass einer von den dortigen Dämonen „amarus“, Drachen, heißt, kann uns zu der Frage zurückführen, ob sich unter den bösen Mächten auf den Bergen auch Flügelwesen befinden können?
Für die Bejahung dieser Frage rufe ich Athanasius Kircher (1602-1680) an meine Seite. Der große jesuitische Gelehrte beschrieb die Drachen auf dem Pilatus bei Luzern in seiner Schrift “Mundus Subterraneus“ als Draco Helveticus, zweibeinig und geflügelt, und stellte ihn auch bildlich dar:
Sogar in den unmittelbaren Wirkungskreis der Drachen vom Pilatus dürfen wir Kircher folgen.
Auch der Luzerner Stadtschreiber Renward Cysat (1545-1614) war von der Existenz der einheimischen Drachen überzeugt und schrieb über sie: „Es hatt vor zytten in den wildinen und bergen umb die statt Luzern treffenlich grosse würm und tracken ghept sonderlich in dem berg Frackmönt, sonst Pilatiberg genannt…“
Wie aber kamen die Drachen auf den Schweizer Berg? Wappnet euch, denn das kann auch nicht in Sekundenschnelle erzählt werden. Zunächst zum Namen des Berges. Er ist ein Produkt der Volksetymologie. Im Mittelalter hieß das Pilatusmassiv Mons fractus («gebrochener Berg»), Frakmont oder Fräkmünd. Der älteste Bezug stammt von etwa 1100 unter dem Namen fractus mons. Zwei Alpen auf beiden Seiten des Massivs tragen heute noch den Namen Fräkmüntegg und Fräkmünt. Das Pilatusmassiv wurde aber schon bald auch Mons pileatus, d. h. «der mit Felspfeilern durchsetzte Berg» (von lat. mons ‚Berg‘ und lat. pila ,Pfeiler/Strebe‘), Pylatus (1480), Mons Pilati (1555), Pilatusberg genannt.
Eine weitere sprachwissenschaftliche Deutung ist die Ableitung von pilleus (lat. für «Filzkappe»)4. Pilleatus wäre dann «der mit einer Kappe Versehene», womit auf die häufigen Wolken an der Bergspitze Bezug genommen wird.
4 Diese Kopfbedeckung ist im übrigen auch für den Namen des römischen Prokurators verantwortlich.
Erst später wurde wohl der schon bestehende Name Pilatus mit dem Präfekten Roms in Jerusalem, Pontius Pilatus, in Verbindung gebracht. So soll Pontius Pilatus von Kaiser Tiberius in den Kerker geworfen worden sein, worauf er Selbstmord beging. Der Kaiser wollte die Leiche entsorgen, indem er sie in den Tiber werfen lies. Kaum war dies geschehen, brach ein heftiges Gewitter aus, das andauerte, bis man den Leichnam wieder aus dem Fluss fischte. Man brachte die Leiche also nach Gallien, und warf sie dort in die Rhone, jedoch mit dem selben Ergebnis. Also beschloss man, dass die Leiche an einem Ort fernab der Zivilsation entsorgt werden solle, und man warf sie in einen Bergsee des Fräkmündt. Daraufhin verwandelte sich die Leiche in ein schreckliches Ungeheuer, welches noch heute die Höhlen des Pilatusberges heimsucht und eben für dessen Namen verantwortlich ist. Einem fahrenden Schüler aus Salamanca gelang es jedoch, das Ungeheuer in den Bergsee zu bannen, weshalb es heute nur noch wütet, wenn man Steine in den See wirft.
Wetterunbill dürfte tatsächlich auch ein realer Grund für die Sagenbildung gewesen sein, denn der Pilatus war den Luzernern früher nicht der erhabene Hausberg, sondern düsterer Sitz tückischer Unwetter und Wasserstürze, die sich zur Stadt hin wälzten. Er wurde somit im Volksglauben zum Sitz von Drachen und Gewürm, von Hexen und Zauberern.
An jedem Karfreitag soll der römische Statthalter von Judäa aus seinem nassen Grab steigen und in vollem Ornat zu Gericht sitzen. Bis ins 16. Jahrhundert hatte der Stadtrat von Luzern das Besteigen des Berges unter Androhung von Strafen verboten. Pilatus sollte im Bergsee nicht gestört, und keine Unwetter heraufbeschworen werden. Wenn es jemand wagte, etwa durch den Wurf eines Steines in das stille Wässerchen, den Pilatusgeist zu erzürnen, habe es furchtbare Unwetterschläge mit schweren Verwüstungen bis nach Kriens hinunter abgesetzt.
Diese Sage war schon im christlichen Altertum bekannt und im Mittelalter allgemein verbreitet. Ihre Popularität trug viel dazu bei, dass der herkömmliche Name «Fräkmünt» im 15. Jahrhundert allmählich verdrängt und durch den Namen «Pilatus» ersetzt wurde. Erstmals wurde er 1475 urkundlich erwähnt.5
5 2002 veröffentlichte der amerikanische Komponist Steven Reineke das Blasorchester-Werk Pilatus – Mountain of Dragons.
Wir haben jetzt, glaube ich, zur genüge belegt, dass die Berge ursprünglich als von numinosen Wesen, guten und bösen, beherrscht angesehen wurden. Wie kam es dann, dass sie – wie fast alles andere auch im Lauf der Zeiten – zur Wettkampfarena, zur Leistungsschau, zur Trainingspalestra entarteten. Mehr oder weniger durch Zufall können wir den beginnenden Umbruch vom Sakralen ins Profane beinahe auf den Tag genau bestimmen.
Es war am 26. April 1336 als Petrarca den Mont Ventoux, den Berg des Windes, besteigt Er ist tief bewegt, berichtet darüber und schreibt seinem Freund Francesco Dionigi einen bemerkenswerten Brief. Petrarca steigt aus eigenem, freiwilligem Antrieb auf den Berg, allein aus Neugierde und dem Wunsch, eine andere, eine veränderte Perspektive einnehmen zu können. Nicht nur der Blick vom Gipfel in alle Richtungen reizt ihn, der Berggang verheißt auch innere Erkenntnisse und Bewusstseinserweiterung. Und in seiner Reflexion, seiner Auseinandersetzung darüber, liegt vielleicht die besondere Bedeutung für das Bergsteigen. Nämlich dass der Mensch ein ganzheitliches Wesen ist, voller Forscherdrang und Lust am Erleben. Leistung und physische Verausgabung, messbare Erfolge, Neuland und das Gefühl, als erster etwas vollbracht zu haben, all das ähnelt schon dem, was man später als Alpinismus bezeichnen wird. Aus solchen Gründen wird die Besteigung des Mont Ventoux heute von einigen Forschern als der Schlüsselmoment an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit angesehen. Schwelle deshalb, weil noch immer ein Schuldgefühl gegenüber dem künftig immer mehr verblassenden Numinosen gegenüber vorhanden ist, denn Petrarca schreibt nicht nur über die überwältigenden Ausblicke vom Gipfel aus, sondern schwenkt plötzlich – vor dem Abstieg – in eine andere Stimmungslage:
„Wie ich nun dies im einzelnen bewunderte und bald mich nach irdischen Dingen erkundigte, bald nach Vorbild des Leibes auch den Geist in höhere Sphären versetzen wollte, kam mir zu Sinn, das Buch der Bekenntnisse des Augustinus aufzuschlagen, um zu lesen, was mir entgegentreten würde. Mein Bruder, erwartungsvoll, etwas von Augustinus zu vernehmen, stund mit gespannter Aufmerksamkeit – ich rufe Gott an und ihn selber, der bei mir war -, wie ich die Augen auf das Blatt senkte, stund geschrieben: Da gehen die Menschen, die Höhen der Berge zu bewundern und die Fluten des Meeres, die Strömungen der Flüsse, des Ozeans Umkreis und der Gestirne Bahnen, und verlieren dabei sich selber. Ich gestehe, dass ich sehr betroffen war, meinen etwas zu hören begierigen Bruder bittend, mir nicht beschwerlich zu fallen, schloss ich das Buch, ich zürnte mir selber, dass ich auch jetzt noch irdische Dinge bewundert hatte, die ich längst schon selbst von den Philosophen der Heiden lernen gekonnt, dass nichts wunderbar als der Geist und dass, wenn dieser groß, nichts anderes mehr groß erscheint. Dann aber, sattsam zufrieden, den Berg gesehen zu haben, wandte ich den innern Blick in mich selber zurück.
Wie oft hab‘ ich an jenem Tage talabwärts steigend und rückwärts gewendet den Gipfel des Berges betrachtet, aber seine Höhe schien mir kaum mehr die Höhe einer Stube, verglichen mit der Höhe menschlicher Kontemplation, wenn dieselbe nicht in den Schmutz irdischer Niedrigkeit getaucht ist. Das auch fiel mir bei jedem Schritte ein: Wenn es uns nicht verdrießt, soviel Schweiß und Mühsal zu ertragen, um den Körper dem Himmel ein weniges näher zu bringen: welches Kreuz, welcher Stachel darf eine Seele schrecken, die sich Gott nähern will …!
… Unter solchen Erregungen des Herzens kam ich ohne ein Gefühl des steinigen Fußpfades wieder bei jener gastlichen Hütte des Hirten an; vor Tagesanbruch waren wir von dort aufgebrochen, in tiefer Nacht kehrten wir zurück, der Mond spendete uns seinen dankenswerten Schein auf den Marsch. Dieweil nun unsre Diener mit Herbeischaffung der Abendmahlzeit beschäftigt sind, habe ich mich in einen abgelegenen Teil des kleinen Hauses begeben, dieses eiligst und aus frischem Gedächtnis zu schreiben, damit nicht, wenn ich’s verschiebe, durch Änderung des Ortes auch die Gedanken ein ander Gewand erhalten und der Eindruck sich abschwäche.“
Man könnte beinahe meinen, aus diesen Worten die Zerrissenheit des „modernen Menschen“ vorauszuahnen. Und zu diesem hin wollen wir nun einen gewaltigen Schritt wagen. Britische, vor nichts zurückschreckende Eroberungslust, der schon die Ozeane nicht trotzen konnten, betrachteten – vereint in ihrem Alpine Club – das europäische Gebirge, das diesem den Namen gab, als „Playground of Europe“, als noch zu kolonisierenden Teil dieser Erde. Die Erfahrungen waren noch gering, die Keckheit und der Leichtsinn groß. Einheimische Bergführer konnten oft die ärgsten letalen Blödheiten verhindern. Manchmal freilich auch nicht – wie die Erstbesteigung des Matterhorns beweist, die ein blutiger Dilletant (Douglas Robert Hadow) in eine ebenso blutige Tragödie verwandelte.
Machismo griff immer mehr auch in der dünnen Bergesluft um sich, und einem solchen huldigte wohl auch schon unser Alfred Pallavicini. Zum Vergleich: ein d’Annunzio war nur 15 Jahre jünger, Puccini 10, Maupassant 2, Lautrec 16 und der skandalumwitterte Lebemann und syphilitische „schöne Erzherzog“ Otto von Habsburg um 17 Jahre; Degas war 14 Jahre älter, Rodin 8, – alles Machos. Und zum Vergleich: die Pallavicini-Rinne „fiel“ nur 11 Jahre nach dem Matterhorn, und 8 Jahre nach der Erstbesteigung des Monte Pelmo in den Dolomiten durch John Ball, den ersten Präsidenten des genannten Londoner Alpine Clubs. Der Mont Blanc wurde gar erst 21 Jahre später „besiegt“. Im Todesjahr Pallavicinis stand man das erste Mal auf dem Sonnblick.
Pioniergeist und Draufgängertum waren gefragt. Und die Risikofreude wuchs auch – sie könnte nicht besser ausgedrückt werden, als durch den Titel des Buches „Durst nach Todesgefahr“ (hg. u.a. durch Reinhold Messner) des für seine führerlosen Alleingänge (auch im Eis der Gletscherregionen) bekannten Bergsteigers Eugen Guido Lammer, den vielleicht wiederum folgendes Diktum am besten charakterisiert: „Derartige Stunden sind nicht mit Jahren aus dem Alltagsleben aufzuwiegen, sie sind für kulturmüde Nerven süßer als Morphium.“
Oh, die geflügelten Wesen der Gipfelregionen waren schwer beschäftigt. Die Geister mit den blaßblauen Flügeln in ihrer Schutzengelfunktion, und jene mit den höllischen, „drommetenroten“6 Schwingen, deren Spezialität das Aushecken tödlicher Bosheiten war, wie etwa urplötzliche Wetterstürze, in deren Gefolge die Felsen vereisten.
6 Der Ausdruck „drommetenrot“ ist dem 1923 erschienen Roman „Der Meister des Jüngsten Tages“ von Leo Perutz entnommen. Nach unerklärlichen Selbstmorden am Rande des Wahnsinns in der Wiener Society des Fin de Siecle kommt es zu folgender Erklärung: In einem Folianten aus dem 16. Jahrhundert berichtet ein florentinischer Maler, dass sein Meister, Giovansimone Chigi, ein Räucherwerk konsumiert habe, das ihm von einem Alchimisten, der mit ihm noch eine offene Rechnung hatte, unter der Prämisse verabreicht worden war, es werde seine Kreativität wiederbeleben. Beim Rauchen sei ihm aber ein Himmelsfeuer in einer unheimlichen Farbe erschienen: Das ist die Farbe Drommetenrot, in der die Sonne leuchtet am Tage des Gerichts. Fortan soll Chigi wahnsinnig geworden sein und nur noch Bilder vom Jüngsten Gericht gemalt haben. Die Droge, deren Rezeptur schließlich vernichtet wird, war schuld an den mysteriösen Ereignissen in der Kaiserstadt.
Ein großer Prozentsatz an wagemutigen Bergsteigern machte mit beiden Heerscharen Bekanntschaft – denke ich etwa an den in meinen Jugendtagen (ich war damals 10 Jahre alt) zurecht ob seiner Eroberung des Nanga Parbat im Jahre 1953 gefeierten Hermann Buhl (dem gewiss zu diesem Zeitpunkt auch seine Schutzengel – Bergsteiger, Flieger und Rennfahrer brauchen immer mehrere davon – zujubelten, hatten sie doch ein Meisterstück geliefert, denn Buhl war 41 Stunden im Alleingang unterwegs gewesen und halbtot mit schweren Erfrierungen ins Lager nach dem Gipfelsieg zurückgekehrt). Vier Jahre später hielten am 27. Juni 1947 die fatalen Dämonen des Unvorhersehbaren an einem anderen 7668m hohen Berg – diesmal im Karakorum – offensichtlich alle Macht in Händen.7
7 Zwischen den hilfreichen und den bösen Berg-Flügelwesen herrscht nämlich strenger zeitlicher Proporz. Weh‘ dem, der am falschen Tag unterwegs ist.
Es war auf der Chogolisa, wo sie ein dichtes Schneegestöber sandten, das Buhl kurz die Orientierung raubte, wodurch er an einen Wechtenrand kam, der mit ihm abbrach – wie durch die später nachgeprüften Spuren im Schnee verifiziert werden konnte. Die Höllischen raubten aber wohl auch seine irdische Hülle, denn sein Leichnam wurde bis heute nicht gefunden (gebe Gott, dass die guten Engelwächter wenigstens seine Seele bergen konnten). Nach wie vor scheint die übergroße Macht der Bösen an diesem Gebirge aber ungebrochen zu sein, denn 49 Jahre nach Buhls Tod an der Chogolisa unternahm der österreichische Bergsteiger und Alpinhistoriker Markus Kronthaler die Expedition Auf den Spuren von Hermann Buhl am Broad Peak, bei der er am 8. Juli 2006 selbst ums Leben kam. Manchmal bewahrheitet sich anscheinend die alte Spruchweisheit „Nomen est omen“, denn der Name der Chogolisa heißt übersetzt: „großes Jagdgebiet“ – und der über Sein oder Nichtsein entscheidende Wildhüter heißt: der Tod.
Es grenzt an ein Wunder, dass der wohl größte Bergsteiger der letzten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, Reinhold Messner, die tobenden Schlachten der Gipfelheere überlebt hat: vielleicht war sein Apotropäon seine Ehrfurcht vor dem Berg schlechthin, sein Einfühlungsvermögen in die uralten religiösen und kulturellen Traditionen der Einheimischen (siehe sein Abstandnehmen von einer Besteigung des heiligen Weltmittelpunkts Kailash), ferner seine weit über normale Erfordernisse im Alpinismus hinausgehende Intelligenz; und Messner ist nicht nur selbst an einem Sonntag geboren, sondern hatte wohl auch die Fortüne von einem Dutzend solcher Glückskinder. Eines setzten freilich die drommetenroten Dämonen durch, dass ihnen nämlich auf ihrem Opferaltar Messners Bruder dargebracht werden musste. Und ein kleiner Gschrapp aus der üblen Bagage schlich sich heimlich hinter den Südtiroler, als er auf einer Mauer seines Schlosses Juval stand und trat ihm tückisch in die Kniekehlen, sodass der Meister sich drei Meter tiefer auf dem Boden des Burggrabens fand, mit zertrümmertem rechten Fersenbein. Der diabolische Rotzlöffel wurde zwar vor ein Gericht der Schutzengel gestellt, aber wegen seiner Minderjährigkeit nur bedingt verurteilt. Dem Vernehmen nach entwickelte sich sein mieser und heimtückischer Charakter in den seither vergangenen 25 Jahren aufs Prächtigste. Mittlerweile ist er einer der renommiertesten Alpinisten-Killer.
Aber noch einmal zurück zu unserem Gemälde von Maratta. Wenn wir es ein letztes Mal durch die Brille der Antike betrachten, dann könnte die auf dem Felsengipfel stehende geflügelte Figur auch Ikarus darstellen, das Urbild für den Absturz der allzu hybrid Wagemutigen.8
8 Der Rundtempel im Hintergrund wäre dann der heimtückisch verlockende Eingang in das tödliche Labyrinth des Minotaurus, aus dem Ikarus und sein Vater Dädalus durch die Luft fliehen wollten, da die Land- und Wasserwege bewacht wurden. Entgegen der eindringlichen Warnung durch seinen Vater flog Ikarus zu nahe an die Sonne heran, sodass die wächsernen Flügel schmolzen und er ins Meer stürzte.
Dieselbe Sonne, die die wächsernen Flügel des himmelstürmenden Griechen geschmolzen hatte und ihn abschmieren ließ, erweichte auch jene Schneewechte, sodass sie brach als sie der Markgraf und seine Gefährten betraten, und ihr Sturz ins Bodenlose unvermeidlich war. Damit hätte der Apoll des Bildes dem Maler eine verschleierte Prophezeiung zum Ende des Bergsteigers Pallavicini in den Pinsel diktiert.
So, und damit wollen wir uns von der konkret behandelten Leinwand und von dem Bergsteiger Alfred von Pallavicini verabschieden. Ruhe weiter in Frieden unter Deinem steinernen Kreuz auf dem Heiligenbluter Friedhof. Ich hoffe, Du hattest keine störenden Träume durch meine merkwürdigen Einfälle. Mögest Du so ruhig weiterschlafen wie Dein entfernter Ahn, der Marchese, dessen eitles Abbild mich zu dieser eigenartigen Route verführte, die wohl nachträglich in einem Postludium nach Wegweisern verlangt.
Natürlich entbehrt eine solche Bildanalyse jeglicher Realität, was habt ihr denn gedacht – beinahe hätte ich jetzt, ein altes Weihnachtsgedicht zitierend, gesagt: „Ihr Naseweis, Ihr Schelmenpack“. Ganz anderes bezweckte diese Eulenspiegelei, etwas, was über die übliche offene Mehrdeutigkeit von Kunstwerken noch hinausgeht. Ich postuliere nämlich die Oberherrschaft unserer Phantasie über jegliches Kunstwerk. Denn wenn wir nicht komplette Haubenstöcke sind und keinerlei Gefühlsanwandlungen haben, wenn wir nicht komplett einfallslos sein sollten, dann werden wir bei Auseinandersetzungen mit Kunst doch irgendetwas fühlen – egal ob es sich um Musik, Dichtung, bildende Kunst, oder welches Schaffen auch immer, handelt. Ich weiß schon: die anderen – gewiss auch sehr wichtigen Ebenen dieser Auseinandersetzungen sind natürlich ebenfalls ungemein wichtig. Sie führen uns in die Welt der jeweiligen Künstler ein, in ihre Zeit, ihre Lebensumstände, ihre Schicksale, ob sie in Bezug auf ihre Künstlerische Umwelt konservativ oder revolutionär waren.
Musik z.B. kann aber auch – wer will – nahezu mathematisch analysieren, ja nach Harmonielehre, Formenlehre, Instrumentenkunde und Kontrapunkt sezieren, nach Heinrich Schenker8 reduzieren.9
8 Die Reduktionsanalyse ist eine von dem Wiener Musiktheoretiker Heinrich Schenker entwickelte Methode zur Analyse tonaler Musik. Schenkers Theorie geht von der Annahme aus, dass jeder tonale Satz auf ein Konzept von Oberstimme und Grundton-Stimme analytisch zu reduzieren ist (sogenannter Ursatz).
9 Mein Harmonie- und Musikgeschichtelehrer am Kärntner Landeskonservatorium, Prof. Dr. Ambros Wilhelmer, erzählte einmal im Unterricht von einem seiner Theorieprofessoren, der es sehr bedauerte, Musik nimmermehr sozusagen „naiv“ anhören zu können, da er es nicht mehr schaffte, die gleichzeitig in seinem Kopf ablaufende Analyse abzuschalten.
Aber der Otto Normalhörer wird sich wohl zurücklehnen, sei es im Konzertsaal, sei es vor der Stereo-Anlage, und es werden in ihm Gefühle ausgelöst, Phantasien zu Schweifen gebracht werden. Gewarnt muss zurecht nur davor werden, etwa ein Musikstück von vornherein auf eine bestimmte Vorstellung festzulegen, Situationen festzuschreiben, die mit dem Komponisten in Wirklichkeit nichts zu tun haben. Ein berühmtes Beispiel ist etwa Beethovens „Mondscheinsonate“. Sie bekam, lange nach des Komponisten Tod, vom Dichter Ludwig Rellstab diesen Titel verpasst, als er im Nachen bei Mondschein über den Vierwaldstätter See ruderte.
Eine vom heutigen Titel abweichende Deutungsmöglichkeit erscheint hingegen wesentlich dramatischer, denn sie schließt aus den gedämpften Tönen des ersten Satzes sowie der gewaltigen Klangwelt des Schlussteils auf Todesgedanken, Verzweiflung und Kampf. Tatsächlich gibt es dafür einige Indizien. Beethoven selbst soll im Zusammenhang mit der Mondscheinsonate auf das Gedicht „Die Beterin“ von Johann Gottfried Seume verwiesen haben. Dies behauptete jedenfalls der Musikwissenschaftler Hugo Riemann (1849-1919).
Franz Liszt wiederum charakterisierte den zweiten Satz als „eine Blume zwischen zwei Abgründen“ und soll sie wegen dieser Nähe zum Sinistren und Tödlichen seinem Publikum in einem völlig abgedunkelten Zimmer vorgespielt haben.
Auch eine musikalische Verwandtschaft wird in der einschlägigen Literatur über die „Mondscheinsonate“ gern als Beleg angeführt: die Todesszene des Komtur aus Mozarts „Don Giovanni“, welche Beethoven durchaus bekannt war. Hinzu kommt, dass die Entstehung der Mondscheinsonate in eine Zeit fällt, als Beethoven seine beginnende Ertaubung realisierte, was ihn ein Jahr später zum erschütternden Heiligenstädter Testament veranlasste. Gedankliche Todesszenarien während der Komposition erscheinen also zumindest möglich.
Dennoch hat sich der Titel „Mondscheinsonate“ fest etabliert, was sicherlich auch in der hohen Popularität des ruhigen ersten Satzes begründet ist. Außerdem passt die romantische Bezeichnung des Werkes natürlich viel besser zur Theorie einer geheimnisumwitterten Liebschaft…
Darüber hinaus kursierten schon zu Beethovens Zeiten die wildesten Geschichten: Die Szene eines blinden schönen Mädchens im Mondschein am Klavier habe Beethoven so gerührt, dass er sich sanft neben sie hinsetzte und spontan den ersten Satz aus dieser Sonate improvisierte. Eine andere Version besagt, er habe das Stück aus dem Stegreif bei der Totenwache eines Freundes erfunden. Ironischerweise hatte Beethoven überhaupt keine Bezeichnung für die Sonate.
Auch der Titel der Beethovenschen „Frühlingssonate“ für Violine und Klavier ist keinesfalls original, sondern einer gewissen Aufbruchstimmung sowie der zarten und blühenden Melodik und dem schwärmerischen Gestus des Hauptthemas des ersten Satzes, Charakteristika, die die ganze Sonate trotz gelegentlicher Eintrübungen durchziehen.
Freilich hat anderseits Beethoven selbst den Sätzen seiner 6. Sinfonie, der „Pastorale“, recht „einengende“ Titel verliehen: „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“, „Szene am Bach“, „Lustiges Zusammensein der Landleute“, „Gewitter, Sturm“, „Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“. Und dennoch werden wir selbst in diesem scheinbar eindeutigen Fall von Beethoven autorisiert, uns unseren eigenen Gefühlen zu überlassen. Beethoven stand nämlich der musikalischen Darstellung eines außermusikalischen Inhalts im Sinne der Programmmusik kritisch gegenüber – von dieser seiner Kritik waren auch nicht die Oratorien “Die Jahreszeiten“ und “Die Schöpfung“ seines Lehrers Joseph Haydn ausgenommen – deshalb fügte er der Bezeichnung „Pastoral-Sinfonie“ in Klammern den Zusatz „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ hinzu und bestand auch auf wortgetreuer Wiedergabe dieser sorgfältig formulierten Bezeichnung auf dem Titelblatt der gedruckten Partitur. „Man überlässt es dem Zuhörer, die Situationen auszufinden“, so der Komponist. „Wer auch je nur eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor will.“
Auf die Frage, was ihm bei der Komposition seiner Klaviersonate Op. 31/2 vorgeschwebt sei, soll Beethoven angeblich geantwortet haben: „Lesen Sie Shakespeares ‚Sturm‘“.
Übrigens verwendete auch Johann Sebastian Bach für ein Tasteninstrument-Frühwerk einen für ihn absolut untypischen programmatischen Untertitel, nämlich Capriccio sopra la lontananza de il fratro dilettissimo („Capriccio über die Abreise des sehr geschätzten Bruders“). Über den Adressaten gibt es nur Spekulationen. Besonders bemerkenswert ist, dass jeder einzelne Satz noch einmal einen Untertitel trägt:
- „Ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben von seiner Reise abzuhalten.“
Arioso, Adagio
Eine homophon gesetzte Melodie, meist mit zweiter Stimme in „einschmeichelnden“ Sexten wird durch ein Posthornmotiv unterbrochen und zu Ende geführt.
- „Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum, die ihm in der Fremde könnten vorfallen.“
- „Ist ein allgemeines Lamento der Freunde.“Die freie Passacaglia erinnert an den Chorsatz Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen aus der 1714 entstandenen Kantate BWV 12, der Vorbild für das „Cruzifixus“ der h-Moll-Messe wurde.
- „Allhier kommen die Freunde, weil sie doch sehen, dass es anders nicht sein kann, und nehmen Abschied.“
Aria di Postiglione
Die schlichte Melodie wird immer wieder durch ein Posthornmotiv in Oktavsprüngen abwärts unterbrochen.
- Fuga all’imitazione della cornetta di postiglione
Das Thema mit Tonrepetitionen und Dreiklangsbrechungen sowie der Kontrapunkt mit dem Oktavenmotiv aus der „Aria“ imitieren das Posthorn.
Freilich erzielte Bach alle diese Stimmungen mit Hilfe der kompositorischen Mittel seiner Zeit und nicht etwa durch impressionistische Tonmalerei (die es noch gar nicht gab). Und so ist eigentlich (zumindest fast) alles Komponierte auch als „absolute Musik“ oder durch Unterlegen unserer ureigensten Empfindungen und Vorstellungen genießbar, auch wenn wir uns bei bestimmten malerischen oder erzählerischen Werken gerne auf die vom jeweiligen Komponisten angeregte Vorlage zurückziehen – ich denke etwa an Debussys „La Mer“, oder an den „Till Eulenspiegel“ und die „Alpensinfonie“ von Richard Strauss. Immer aber haben wir eine gewisse Oberhoheit, über das, was ein Kunstwerk in unserem tiefsten Inneren evoziert, wir sind unser eigener „Arbiter elegantiarum“ und brauchen auf keinen Nero Rücksicht zu nehmen.10
10 Ich spiele an auf Petronius Arbiter, Autor des Romans Satyricon und Neros „Schiedsrichter des guten Geschmacks“ (daher der Beiname), der in Henryk Sienkiewicz‘ Roman Quo Vadis und dessen Verfilmung oft am Rande des Abgrunds wandelt, um des Kaisers unbegründete künstlerische Hybris zu dämpfen.
Ähnliches gilt auch für andere Künste. Gehen wir zur Literatur und hier vielleicht speziell zum Roman. Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, verehrte Leserin, geschätzter Leser, aber ich habe jeweils nach ein paar Seiten von jeder Figur ein optisches Bild gewonnen (natürlich nur, wenn der Autor ein Meister der Suggestion ist). Und es trifft mich oft sehr, wenn ein solcher Roman dann verfilmt wird, und die Protagonisten mehr oder weniger stark von meiner Vorstellung abweichen. Die souveräne Lufthoheit meiner Fantasie wurde verletzt, und ich muss die Abfangjäger meiner Vorstellungskräfte aussenden – manchmal ist aber ein bleibender Schaden entstanden, der vollkommene Frieden kehrt nicht wieder, Unrichtiges hat sich eingeschlichen, das Gesetzeswerk für künstlerische Wahrheitsfindung ging verloren und lässt sich nicht mehr neu kodifizieren. Die feinausgewogenen Digesten und Regesten des Codex Artis sind barbarischem Faustrecht gewichen.
Das gilt in meinen Augen auch für die Machwerke untalentierter Regietheater-Scharlatane. Freilich spreche ich nicht von den ideenreichen und ideenbereichernden Granden in dieser Disziplin, etwa einer Pina Bausch, einem Konwitschny, einem Peter Brook und so manch anderen. Das gilt aber z.B. sehr wohl von des letztgenannten Tochter Irina, etwa für die Vergewaltigung von Shakespeares „Sturm“ 2012 bei den Salzburger Festspielen. Oder der im völligen Nichts endenden „Höllenangst“ (Nestroy) bei nämlichen Festspielen im Jahre 2006 durch Martin Kušej.
Und nun gehen wir weiter zur bildenden Kunst, um allmählich wieder zu unserem eigentlichen Thema, meinen Paraphrasen zu des Maratta Pallavicini-Bild zurückkehren. Auch in diesem Bereich – ähnlich wie bei der Musik – kann ich rein rational und nüchtern-analytisch an das Kunstwerk herangehen, den Vorder- und Hintergrund beschreiben, was in die Bildmitte (oder bewusst an deren Rand) gerückt ist, einer näheren Betrachtung unterziehen. Ich kann mich der Farbigkeit widmen, oder den zeichnerischen Konturen. Ich kann auch hier wieder versuchen, aufgrund der Künstlervita aufhellende Kenntnisse zu erwerben. Ich kann z.B. bei Renaissance-Gemälden sophistisch den möglichen Einflüssen des Neuplatonismus nachzuspüren, der Faszination des ikonografischen Scharfsinns erliegen – etwa eines Panofsky, Gombrich, Warburg, Malraux, Pächt, Ruskin, Bialostocki, Belting, Grabar, Pevsner, Pinder, Schramm, Sedlmayr, Hofmann, Strzygowski, und wie sie alle heißen mögen. Ich sollte aber anderseits auch dem nachspüren, was ich bei der Bildbetrachtung empfinde, macht es mich traurig, macht es mich fröhlich, bedrückt es mich, regt es mich auf, lässt es mich kalt (auch das ist legitim), stört und beunruhigt mich etwas, finde ich eine Figur, eine ganze Szene völlig unpassend dargestellt (eben nicht passend zu meiner eigenen Denkweise), oder versetzt mich das Ganze oder ein Teil des Bildes geradezu in Euphorie, kann ich mich immer wieder gar nicht sattsehen? Finde ich zu viel Negatives? Na, und? Weg damit aus meinem Kosmos – und wenn der Maler in der communis oppinio noch so groß berühmt und unsterblich ist! Oder lässt es mir noch immer keine Ruhe, dass ich diesem Kunstwerk nichts abgewinnen kann? Da kann dann natürlich eine tiefere Analyse auf die Sprünge helfen, Fachliteratur, eine Führung durch das Museum, wo das Bild hängt, ein sezierendes Gespräch mit einem befreundeten Kenner (aber, wie gesagt, überhaupt nur, wenn ich das möchte).
Liesmich 
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