Nach diesem eher flapsigen Titel ein Wort in eigener Sache. Lange war ich auf dieser Plattform nicht aufzufinden. Das hatte zweierlei Gründe: einerseits habe ich ein Jahr übler gesundheitlicher Probleme und dementsprechend umfangreicher medizinischer Eingriffe hinter mir, wahrlich ein „annus terribilis“. Meine Freunde können berechtigterweise schon keine Details mehr davon hören. Da aber vielleicht auch der eine oder andere von ihnen diesen Beitrag lesen wird, werde ich mich an dieser Stelle nicht mehr darüber verbreitern. Nur soviel: wir kennen alle in unseren Augen ungemein „kitschige“ Aquarelle von mediterranen blutroten Sonnenuntergängen über einem weinfarben-tintigen Meer. Abbitte leisten wir nur dann dem „Kitschisten“, wenn wir etwa selbst zur blauen Stunde auf Kap Sounion gestanden sind und mit modernster Leica-Optik auch nur ebenso viel geschmacklosen „Edelkitsch“ hervorgebracht haben wie der verkannte Amateurkünstler. Auf mein Passionsjahr übertragen, stellte ich mir immer vor, ich würde einen Roman darüber schreiben. Da müsste ich wohl auch einige der Leiden meines Ich-Protagonisten streichen, um nicht einer völlig unwahrscheinlichen Übertreibung geziehen zu werden.

Der zweite Grund für meine lange Unsichtbarkeit lag daran, dass ich an einem sehr umfangreichen Projekt arbeitete, das mich voll in Beschlag nahm, nun aber abgeschlossen ist, sodass ich mich wieder anderem widmen kann. Gelegentlich kommt mir ein Bild unter, das mich als kunstgeschichtlichen Laien in Beschlag nimmt ^__ sei es ob seiner makellosen Schönheit oder umgekehrt wegen seiner abgrundtiefen Scheußlichkeit; vielleicht aber auch, weil mich ein Detail befremdet, und ich mehr darüber wissen möchte; oder auch, weil ein dargestelltes Thema für mich absolutes Neuland ist und ich mich weiterbilden möchte.

Somit endlich zum Thema. Im Harenberg-Kunstkalender 2026 fand ich für die heurigen Osterfeiertage folgendes „Auferstehungsbild“ von Tizian.

Es hat mich zunächst mehrfach irritiert, und es lag mir auf der Zunge: „Du kannst das besser, Tiziano!“

Und tatsächlich, bereits etwa zwei Jahrzehnte zuvor hatte Tizian eine ganz andere Auferstehung erschaffen, voll von überwältigender Dynamik, als Mittelstück des Averoldi-Polyptichons, aufgestellt in der Basilika Santi Nazaro e Celso im norditalienischen Bescia.

Das Werk wurde von Altobello Averoldi, dem päpstlichen Legaten in Venedig, bei Tizian in Auftrag gegeben, als dieser Hofmaler der Republik Venedig war. Zu dieser Zeit gehörte Brescia zu den venezianischen Besitzungen auf dem Festland. Es ist in Bezug auf die dynamische Vitalität fast nicht zu glauben, dass dieses Werk fast zwei Jahrzehnte früher entstanden ist als das oberste Bild, mit dessen Eigenart wir uns nun näher auseinandersetzen wollen.

Es ist das einzige Werk von Tizian (Pieve di Cadore, ca. 1490 – Venedig, 1576), das in der Stadt Urbino in der Galleria Nazionale delle Marche im dortigen Palazzo Ducale zu sehen ist, wohin es 2018 nach einer ausführlichen Restaurierung in den Labors des Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro in Rom zurückkehrte. Der „Stendardo“ (so der italienische Originaltitel) war ursprünglich beidseitig bemalt (Opisthograph). Die andere Seite des Prozessionsbanners bildete das „Letzte Abendmahl“ ab.

Das Werk und wurde zwischen 1542 und 1544 in Venedig im Auftrag der Familie della Rovere angefertigt, die es für die Corpus Domini-Bruderschaft in Urbino benötigte. Unmittelbar nach seiner Ausführung im Jahr 1545 wurden die beiden Ansichten durch den Maler Pietro Viti getrennt und eingerahmt und dann auf beiden Seiten des Altars der Kirche der Bruderschaft aufgestellt. ¹ Damals war Guidobaldo della Rovere seit 1538 Herzog von Urbino. Seinen Vater, Francesco Maria della Rovere hatte bereits auch kein Geringerer als Tizian gemalt:

Was die Corpus Domini-Bruderschaft anbelangt, so wurde sie um 1340 gegründet, um die Eucharistie zu verehren, u.a. durch die festliche Begehung des Fronleichnamsfestes mit Prozessionen und anderen Zeremonien. Zu weiteren Aufgaben zählte die Förderung von Gebet und Meditation, die Unterstützung von Kranken und die Überbringung der „Letzten Ölung“ an Moribunde, sowie weitere Werke der Nächstenliebe wie die Unterstützung bedürftiger Familien und Einzelpersonen, Zuteilung einer Mitgift an arme Jungfern, Verteilung von Brot und Lebensmitteln an Darbende. Die Fraternität widmete sich aber auch materieller Aufgaben, wie die Erhaltung und Restaurierung der Bruderschaftskirche.

Doch zurück zur Tizian-„Standarte“ von Urbino. Ihr sei ein anderes Bild aus Brescia von Bernardino Gandino (1587 – 1651) gegenübergestellt.

Ich meine ^__ außer der anderen Bekleidung und dem fehlenden Banner an der rechten Figur ^__ hat sich doch an der Attitude und Haltung Christi kaum etwas geändert. Ja, sollte man glauben! Nur dass das rechte Bild eben nicht aus einer „Auferstehung“ sondern aus einer Himmelfahrt Christi stammt und das war jener erste Grund, der mich auf das Urbineser Bild neugierig gemacht hat. Bei einem weiteren Bildbeispiel (Benvenuto Tisi, genannt Garofalo; 1510/20) ist das „Flugverhalten“ ebenso einigermaßen deckungsgleich ^__ ich habe hier aber die gesamte Himmelfahrtsansicht als Beweis wiedergegeben.

Bei dieser „Himmelfahrt“ (wie auch bei den meisten anderem, etwa jener von Mantegna) blickt Jesus wenigstens mitfühlend auf seine Gemeinde hinunter, die er nun verlassen muss.² Tizians „Auferstandener“ tut nicht einmal dieses, obwohl hier immerhin zwei schon erwachte Soldaten zu ihm aufblicken.

Diese Szene will eigenständig behandelt werden.

Während häufig die gesamte zur Wache eingeteilte Soldateska wie betäubt das welthistorische Ereignis der „Auferstehung“ verschläft, sind hier bereits zwei Personen von vieren erwacht. Das meiste Aufsehen erregt wohl der Wächter ganz links, nicht zuletzt durch den großen Schild mit einem Doppeladler. Dieser kommt ^__ allerdings nur mit einem Kopf ^__ auch verkleinert im Wappen des Hauses Montefeltro vor, das 1155 von Friedrich I. Barbarossa zu Reichsvikaren ernannt wurde.

Kaiser Friedrich II. ernannte die Montefeltro dann 1213 zu Grafen von Urbino. Ob damit zusammenhängt, dass gelegentlich auch der doppelköpfige Reichsadler im Wappen von Urbino (neben den später dazugekommenen päpstlichen Schlüsseln) vorkommt, oder ob sich dabei eher um einen Irrtum handelt, kann ich mit dem mir zur Verfügung stehenden Instrumentarium nicht entscheiden.

Wir dürfen nicht aus den Augen lassen, das es eine geistliche Bruderschaft war, die Tizian den Auftrag für die sogenannte „Standarte“ erteilte. Der Doppeladler auf dem Wächterschild könnte nicht nur ein Hinweis auf Urbino als Standort der Fraternitas gedacht sein (umso eher, als dafür eigentlich der einfache Adler eher geeignet gewesen wäre), er könnte meines Erachtens auch irgendwie mit dem damals regierenden Kaiser Karl V. zu tun haben, der natürlich ebenfalls den imperialen Reichsadler führte, und zwar natürlich den Doppeladler. Es sollte vielleicht hier darauf hingewiesen werden, dass Tizian als Maler ein enges Verhältnis zu Karl pflegte. Stammt doch von ihm u.a. das berühmte Reiterbild des Imperators nach der Schlacht von Mühlheim, oder das im Schloss Ambras befindliche Halbbild des Kaisers im Harnisch, sowie etwa sein Bildnis im Lehnstuhl.

Ich habe mir nun ein kleines Gedankenexperiment erlaubt:

Ich beginne mit der rechten Hand Christi, die auf den Vater im Himmel zeigt, bedeutend, dass von diesem alles ausgeht. Mit einer gelben Linie verbinde ich diese Hand Gottes mit der Linken des Doppeladler-Schildträgers. Von dem geht eine blauen Linie parallel zur Lanze des Wächters rechts außen (auch erster grüner Pfeil), die sich wieder mit dem linken Ellbogen des ganz nach hinten gebeugten Soldaten (zweiter von rechts) schneidet und mit einer roten Linie zum zweiten Schläfer führt. Der erwähnte erste Schläfer weist mit seiner geöffneten, über die Augen gelegten Hand eindeutig auf den Doppeladler hin (rosa Pfeil). Warum weise ich mit dem unteren grünen Pfeil auf den am unteren Bildrand liegenden schwarzen Helm? Weil Karl V. als Reiter von Mühlheim einen ähnlichen trägt, ebenso wie eine Lanze, wie sie dem erwachten Rechtsaußen beigegeben ist. Könnte Tizian hier noch einmal die Absicht gehabt haben, Hinweise auf Karl V. und seine Rechtgläubigkeit zu platzieren (nicht zu vergessen, dass wir uns in der Zeit der beginnenden Reformation befinden, in der sich der Kaiser zum Katholizismus bekannte. Leider ist es mir nicht gelungen, den Schild, den der vordere Schläfer halb verdeckt, zuzuordnen. Vielleicht hätte das noch weitere Aufschlüsse zur Folge gehabt. Auf jeden Fall dürfte es im Interesse der Bruderschaft gelegen gewesen sein, auf dem Bild zu zeigen, dass alle (vor allem auch mit ihrer Hilfe) ebenso wie die rauen Soldaten einen Weg zum „Auferstandenen“ finden könnten. Aber wie gesagt, all das sollte nur ein gedankliches Experiment sein ^__ und ich habe auch schon die passende Überleitung.

Es geht nämlich die Fama, dass sich einmal im vorigen Jahrhundert der einzigartige Papst Johannes XXIII. große Sorgen über die gerade sehr angespannte Weltlage machte und schlaflos nachdachte, was sein positiver Beitrag in dieser verfahrenen Situation sein könnte. Stundenlang wälzte er sich schlaflos herum, bis ihm endlich des Morpheus Gnade zuteil wurde. Da erschien ihm ein Engel im Traum und sprach: „Giovanni, nimm dich nicht so ernst!“.

Vielleicht sollten auch wir manches nicht so ernst nehmen und uns eine Pause für einen kleinen Scherz gönnen (auf keinen Fall ist hier irgendetwas blasphemisch gemeint). Mir ist schon klar, dass ein verklärter Körper ganz anderen als unseren Gesetzen in Raum und Zeit unterliegt.³ Selbst in die Stratosphäre würde da ein Ausflug gar nicht lange dauern. Dennoch sollte sich der Auferstandene im klaren sein, dass er sich noch als Gärtner verkleiden und die Standarte gegen Schaufel und Krampen austauschen muss, um im Garten Gethsemane hortikulturelle Arbeiten vorzutäuschen und sich das Vergnügen zu gönnen, dass ihn die Lene, die hl. Maria Magdalena selbstverständlich (so viel Zeit muss sein), im ersten Moment optisch nicht erkennen würde und daher haptisch sich Gewissheit verschaffen wollte, was er durch das Verbot der Tuchfühlung ahndete.

Noch ein abschließender Spaß sei erlaubt. Vielleicht hatte Tizian vor Augen, wo Jesus vor seiner Auferstehung gewesen war. Nun, das war die „Vorhölle“, wo er Adam und Eva mit all den Gerechten befreite. Die Teufelsbrigaden wollten aber nicht ganz kampflos aufgeben, sodass es zu argen Scharmützeln kam. Durch die vom Salvator eingetretene Türe strömten furchtbar stinkende Schwefeldünste aus dem Inferno heraus. Vielleicht wollte der Erlöser diesen Gestank durch seinen Höhenflug einfach gentlemanlike loswerden, bevor er sich Magdalena näherte.

So viel also zum extremen Höhenflug des Urbiner „Standartenträgers“. Viele andere Künstler setzten dieses an und für sich schöne Motiv der Ekstase maßvoll ein, so ein weiteres Genie der italienischen Renaissancemalerei, Pietro di Cristoforo Vannucci, genannt Perugino (Città della Pieve, um 1450 – Fontignano, 1523).⁴

Seine Auferstehung Christi wurde 1499 für die Familienkapelle des wohlhabenden Kaufmanns und Gutsbesitzers Bernardino di Giovanni di Matteo in der Kirche San Francesco al Prato in Perugia gemalt, einer Art Pantheon der berühmtesten perugiesischen Familien der Renaissance. Der Künstler war damals fast 50 Jahre alt und mit zahlreichen Aufträgen beschäftigt, aber das perfekte Funktionieren seiner Werkstatt ermöglichte es ihm, eine sehr hohe Produktionsqualität aufrechtzuerhalten: Perugino war damals auf dem Höhepunkt seines Ruhms und galt als einer der wichtigsten Künstler Italiens.

Aufmerksam kann man auf seine „Auferstehung“ meist dann werden, wenn der jeweilige Papst in seiner Privatbibliothek im Apostolischen Palast Staatsoberhäupter empfängt, da das Werk dort hängt und daher volkstümlich als „Perugino des Papstes“ bezeichnet wird.

2026 ergab sich öfter diese Gelegenheit auch durch den neuen Papst Leo XIV. So beispielsweise im März, als er das spanische Königspaar zur Audienz empfing.

Und sensationellerweise wird das Bild, das so gut wie nie öffentlich ausgestellt wird, vom 28. Juni bis zum 15. September 2026 in den Vatikanischen Museen (Pinakothek) zu sehen sein. Anlass dazu ist der 500. Todestag Peruginos.

Noch einmal möchte ich innehalten. Diesmal freilich nicht, um zu scherzen. Vielmehr stellte ich mir eine in meinen Augen höchst gewichtige Frage.

Da gab es also eine große Anzahl von Künstlern, die denjenigen Moment darstellen wollten, als Christus aus dem Grab stieg, darunter Primitive, Mittelmäßige, aber auch unsterbliche Genies. Was haben sich diese Künstler wohl gedacht, als sie zu Werke gingen (ich meine natürlich, wenn sie nicht durch einen Auftraggeber ohnedies auf eine bestimmte Gestaltung eingeengt waren, und sich keinesfalls nach ihren eigenen Vorstellungen entfalten konnten).

Wenn man sich diesen Augenblick ^__ valde mane una sabbatorum ^__ wirklich zu vergegenwärtigen versucht und nicht nur verhältnismäßig gedankenlos und abgelenkt in der Bibel liest, dann müsste einem eine unfassbare Ungeheuerlichkeit in den Sinn kommen, denn es ist der (bildgewordene) Beweis, dass EINER den Tod besiegt hatte. Und seither wissen wir Christen alle, dass unser Erlöser lebet, ein Erstling derer, die schlafen.⁵

Nie noch war bisher der Tod besiegt worden, sondern er hatte die größten Helden unter sein Joch gezwungen, einen Goliath, einen Samson, einen Alexander d. Gr., einen Caesar, Attila, Dschingis Khan und, und, und… Und jetzt kam einer, der „Held aus Juda“, der „siegte mit Macht“,⁶ und das „Unzulängliche wurde Ereignis, das Unbeschreibliche, hier ward’s getan“⁷ Sein Verdienst ist es, dass wir einst dem nur scheinbar unbesiegbaren Tod die Worte des englischen metaphysical poet und Dean der Londoner St. Paul’s Cathedral, John Donne, ins Gesicht schleudern werden können:

„Tod, sei nicht stolz! hast keinen Grund dazu,
Bist gar nicht mächtig stark, wie mancher spricht.
Du tust uns nichts; auch mich tötest du nicht:
Die du besiegt wähnst, warten nur in Ruh…

…Nach kurzem Schlaf erwachen wir für ewig –
Und mit dem Tod ist´s aus: Tod, dann stirbst du!“⁸

Natürlich habe ich Theologie genau so wenig studiert wie Kunstgeschichte. Wenn ich aber meinen spärlichen Informationen über Christi Natur nach seiner Auferstehung trauen darf, dann unterschied sie sich nicht viel von jener vor seinem Kreuzestod. Selbstverständlich war er nach wie vor Gott (und nicht „gottähnlich“ (homousion und nicht homoiusion ^__ ich lasse mich da gewiss in keinen i-Streit hineinziehen). Nur sein Menschsein erfuhr noch eine Überhöhung, da es nun in einem „verklärten Leib“ wohnte. Ein solcher konnte offensichtlich beides ^__ wie ein Geist durch verschlossene Türen gehen, aber er konnte, wenn er wollte, seinem Fleisch auch eine sehr irdisch-anatomische Festigkeit verleihen, etwa als er den „ungläubigen Thomas“ aufforderte, die Hand in seine Seite zu legen.

Ich weiß leider auch nicht, wie weit das Wissen der Künstler in solchen theologischen Belangen in früheren Zeiten ging, aber ich habe den Eindruck, dass einige es vorzogen, die Göttlichkeit des Auferstandenen herauszustreichen, wie etwa Tizian und Perugino, wenn sie den verklärten Leib schweben ließen, also gänzlich der Schwerkraft enthoben.

Bei anderen war anscheinend das Bedürfnis vorhanden, beide Komponenten ^__ die göttliche und die menschliche ^__ gemeinsam durchscheinen zu lassen. Ich denke an die Bilder, auf denen Christus auf einem mit einem schweren Steindeckel verschlossenen Sarkophag steht. Einen solchen konnte wohl nur ein Gott durchdringen, ohne Spuren zu hinterlassen. Gleichzeitig betonen sie das Menschliche Christi, indem sie ihn mit beiden Beinen auf den Deckel oder sogar fest vor den Steinsarg stellen, wie etwa auch Dürer⁹ (der allerdings in seinen Werken auch noch andere Varianten der Auferstehung erprobte, bis hin zum schwebenden Corpus).

Manche wiederum stellten m.E. die menschliche Komponente zu stark in den Vordergrund ^__ manchmal beinahe in rührender Naivität.

Der „Meister des Trebon-Altars“ („Altar von Wittinghausen“; Böhmen) war um 1380 schon einen Schritt weiter. Es wird uns nicht so sehr erstaunen, dass Christus kraft seiner göttlichen Natur hier den geschlossenen Sarkophag durchbrochen hat. Eher wundern wir uns wohl, dass er in gewohnter Erinnerung an seine menschlichen Eigenschaften vorsichtig beim Heruntersteigen von diesem einen Zwischenschritt über eine niedrigere Stufe macht.¹⁰

Beim „Meister von Santacroce“ (ca.  1480/85 bis 1556) ist man wohl besorgt, dass Christus auf dem recht leicht und instabil erscheinenden Sargdeckel noch einen weiteren Schritt macht und nach vorne fällt. Zwei geflügelte Wesen dürfen daher ^__ wenn man von der menschlichen Natur Christi ausgeht ^__ wohl als diensthabende „Schutzengel“ angesprochen werden. Voll Sorge dünkt mich auch die Figur auf der linken Schmalseite des Sarkophags. Es ist ^__ kenntlich am Attribut des Salbgefäßes ^__ die hl. Maria Magdalena, bereit, dem „Meister“ zur Hilfe zu eilen („noli me tangere“ hin oder her).

Sehr köstlich ist, welche „Auferstehungshilfen“ (auch große) Künstler ersonnen haben. Domenico Ghirlandaio (er war immerhin einer der Lehrer Michelangelos) nützte beispielsweise den Flügel eines Cherub-Putto als Fußstütze für Christus.

Ich möchte dabei die Aufmerksamkeit noch auf ein Detail lenken:

Unter dem Kreuzestitel „INRI“ sehen wir als Christussymbol einen Pelikan, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen mit seinem Blut zu ernähren. Kreuzestod und Eucharistie also.

Falls sich Christus beim nächsten Bild von Guerau Gener (1369–1408) nicht doch im letzten Augenblick für die Flugroute entschieden hat, dann wird ihm wohl nichts anderes übrig geblieben sein, als die Rüstungen seiner Widersacher für den Ausstieg aus dem Steinsarg zu benützen ^__ was für diese natürlich eine ungeahnte Schmach bedeutete.

Bewegt man sich beim Thema „Auferstehung“ in Richtung auf die jüngere Kunstgeschichte, so kann man auf unerwartete Lösungen stoßen, wie bei diesem Beispiel aus dem „Monatskalender“ (1906-1908) von Hans Thoma.

Mir hat es insbesondere die üppige Blumenwiese in diesem Bild angetan. Ich kann nicht umhin, dabei an den „Karfreitagszauber“ in Richard Wagners „Parsifal“ zu denken, wobei ich bei meiner Leserschaft wenigstens eine Grundkenntnis voraussetzen darf. Es geht um die Begegnung des greisen Meisters Gurnemanz mit dem gewappnetem Parsifal, der die heilige Lanze trägt. Gurnemanz wird immer klarer, wen er vor sich hat.

Und nun geschieht etwas Wunderbares. Die Welt beginnt zu leuchten. „Wie dünkt mich doch die Aue heut’ so schön!“ Wie zum ersten Mal schaut Parsifal in die Welt, wie zum ersten Mal bemerkt er das Blühen und Wachsen der Gräser und Blumen. Das Walten des Frühlings. Und Gurnemanz erklärt ihm: „Das ist Char-FreitagsZauber, Herr!“ Hier aber stutzt Parsifal, er versteht das tiefe Sinnbild (noch) nicht. Ihm stellt sich der Karfreitag, der ‚höchste Schmerzenstag‘ als ganz und gar unvereinbar dar mit allem frohen und farbenprächtigen Gedeihen und Wachsen. Trauer, Klage, Niedergeschlagenheit sollten eigentlich die ganze Schöpfung an diesem Tag kennzeichnen. So ‚wähnt‘ er, doch ist es nur ein Wahn. Und Gurnemanz hebt zu einer längeren Erläuterung an:

„Du siehst, das ist nicht so.  Des Sünders Reuetränen sind es,  die heut‘ mit heil’gem Tau   beträufet Flur und Au‘:  der ließ sie so gedeihen.  Nun freu’t sich alle Kreatur  auf des Erlösers holder Spur,  will sein Gebet ihm weihen.  Ihn selbst am Kreuze   kann sie nicht erschauen:  da blickt sie zum erlösten Menschen auf;  der fühlt sich frei   von Sündenlast und Grauen,  durch Gottes Liebesopfer rein und heil:  das merkt nun Halm und Blume   auf den Auen,  dass heut‘ des Menschen Fuß   sie nicht zertritt,  doch wohl,   wie Gott mit himmlischer Geduld  sich sein‘ erbarmt‘ und für ihn litt,  der Mensch auch heut‘ in frommer Huld  sie schont mit sanftem Schritt.  Das dankt dann alle Kreatur,  was all‘ da blüht und bald erstirbt,  da die entsündigte Natur  heut‘ ihren Unschuldstag erwirbt.“¹¹

Freilich gibt es auch Bilder, die in meinen Augen so geniale Ausnahmen darstellen (auch wenn sie von verschiedenen Blickwinkeln ausgehen), dass für mich die einstige Existenz ihrer Schöpfer beinahe eine Art „Gottesbeweis“ darstellt.

Zunächst zur „Auferstehung“ von Piero della Francesca:

Der Verklärte wird einfach aus dem Sarkophag steigen, der linke Fuß ist bereits angesetzt. Hier gibt es kein störendes Beiwerk. Es ist eine Szene maximaler Souveränität bei größte Schlichtheit. Das Erheben aus dem Sarkophag scheint nicht spektakulärer zu sein als das tägliche Aufstehen von der nächtlichen Ruhestatt. Und der Moment der Ruhe ist gewiss kein Innehalten aus Erschöpfung, es ist vielmehr, als ob Christus diesen Anblick dem Maler¹² und somit uns allen für immer ins Gedächtnis brennen wollte.

Und doch vereinigen sich in dieser schlichten Gestalt alle Kontinente und Ozeane, alle Gebirge und Wasserläufe, die Wüsten und die Sümpfe, die Stürme und die Fluten, ja der ganze Kosmos. Alles liegt in diesen Augen, und doch schauen sie durch uns durch, weil sie uns längst durchschaut haben. Ein ganz leicht verzogener Mund spricht das Urteil.

Dennoch, kann ein Unterarm entspannter ruhen auf einem Oberschenkel? Lässig (oder heutzutage „cool“), wäre man versucht zu sagen, wäre da nicht die Wunde vom Kreuzesnagel.

ER weiß: kein Pharisäer wird ihn mehr voll Falschheit befragen, kein Hohepriester wegen ihm sein Gewand zerreißen, kein Herodes mehr verfolgen; Heilungen, Totenerweckungen und Eheberatungen würden ein Ende haben, ER müsste nur mehr durch ein paar Aktionen den Glauben seiner Anhänger festigen. Dann schon konnte ER seine Rolle als Junior-Partner in einer mystischen Trinität weiterspielen, wie sie nicht einmal der gewiefte Augustinus einst erahnen würde. Und ER würde wissen, wie der Tod schmeckt, eine Erfahrung, die einem Gott sonst verschlossen geblieben wäre.

Das zweite für mich in Zusammenhang mit der Auferstehungsthematik unübertroffene Kunstwerk ist das genaue Gegenteil zu dem soeben behandelten Bild aus Sansepolcro. Es ist hunderte Kilometer weit von ihm entfernt und befindet sich im Elsass, in Colmar/Unterlinden. Es handelt sich um den Isenheimer Altar, der von Matthias Grünewald geschaffen wurde. Neuere Forschungen versehen den Künstler mit dem Namen Mathias Neithart Gothart.¹³

Ich habe mich früher einmal ziemlich intensiv mit dem sogenannten „Turiner Sindon“, dem angeblichen „Grabtuch Christi“, befasst, das nach wie vor voller Geheimnisse steckt, obwohl eine wissenschaftliche Untersuchung 1988 ergab, dass es sich vermutlich um ein mittelalterliches Artefakt handelt.¹⁴

Einige Forscher und Autoren spekulieren, dass das schwer erklärbare Bild auf dem Grabtuch durch eine plötzliche, energiereiche Strahlung entstanden sei, die im Moment der Auferstehung Jesu freigesetzt wurde. Dieser „Energie-Blitz“ habe sich quasi in das Tuch eingebrannt. Obwohl eine solche Theorie ^__ so wie auch manche ähnliche ^__ selbstverständlich alles eher als wissenschaftlich haltbar ist, mutet sie wie ein Erklärungsmodell für die so ungeheure Intensität der Isenheimer Auferstehungs-Retabel an.

Es ist eine übernatürliche Kraft, ein Sturm, der die Wächter zu Boden zwingt, verrenkt, ja verhext.

Es ist der Orkan, wie er nur vom Göttlichen ausgeht, vom Paradies her,¹⁵ vom divinen Vater, der den Sohn von den Todesbanden befreit hat und ihn jetzt ausschickt, mit seinem Feueratem aus dem Sarkophag treibt, auf dass er eine neue Gemeinschaft von Gläubigen, Gerechten, Opferbereiten, Empathischen und Frommen verfestige, bevor er den Cherubim und Seraphim befehlen würde, ihn auffahren zu lassen, auf dass er zu seiner Rechten sitze, per saecula saeculorum.

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Verehrte Leserin, geschätzter Leser! wir alle werden ^__ wie schon erwähnt ^__ in diesen (vor)österlichen Tagen in allen erdenklichen Medien wohl wieder Bilder aus der Passion Christi sehen und natürlich am Schluss auch von der „Auferstehung“.

Vielleicht ist es mir gelungen, den Blick zu schärfen für die menschliche Fantasie, den Ideenreichtum und die künstlerische Gestaltungskraft, die sich mit diesem höchsten kirchlichen Festkreis verbindet.

Möge dies uns wenigstens kurzfristig eventuell ablenken von einer gegenwärtigen Welt, in der eher die bestialische Seite des Menschen im Vordergrund steht!

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1. Es war die Kirche Santa Maria di Pian di Mercato. Nach deren Abriss gelangten die Gemälde in die Kirche San Francesco di Paola, dem neuen Hauptsitz der Bruderschaft seit 1708. Nach der Aufhebung dieser Vereinigung kam das Gemälde 1861 in den Herzogspalast. Es ist ein Werk von großer Bedeutung, da es das einzige in Urbino erhaltene Zeugnis der Werke ist, die Tizian für den Hof der Familie Della Rovere gemalt hat. Das berühmteste, die Venus von Urbino, wird heute in den Uffizien aufbewahrt (siehe Bild am Schluss). ↩︎
2. Vielleicht ist Tizians Gestaltung eines so großen Höhenflugs des „Auferstandenen“ dadurch erklärbar, dass der Künstler wohl zuerst damit rechnen musste, dass das Bild Prozessionen vorangetragen würde, wobei die gläubigen Zuschauer Christus dann hoch über ihren Köpfen erlebt hätten ^__ wohl ein ergreifender Eindruck! ↩︎
3. Heißt es doch bei 2. Petrus 3,8: „Dies eine aber, Geliebte, soll euch nicht verborgen bleiben, dass beim Herrn ein Tag wie tausend Jahre und tausend Jahre wie ein Tag sind.“ ↩︎
4. Ich denke, es genügt der Hinweis, dass Perugino der Lehrer Raffaels war und seine frühen Werke stark beeinflusste, ↩︎
5. Frei nach der Sopranarie Nr. 43: „Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“ aus Händels „Messias“. ↩︎
6. Vgl. Johann Sebastian Bach, „Johannespassion“: Altarie „Es ist vollbracht“ ↩︎
7. Vgl. Goethe, Faust II., Letzter Akt, sowie Gustav Mahler, 8. Sinfonie. ↩︎
8. Das gesamte Sonett lautet im Original:
   „Death, be not proud, though some have called thee
   Mighty and dreadful, for thou art not so;
   For those whom thou think’st thou dost overthrow
   Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.
   From rest and sleep, which but thy pictures be,
   Much pleasure; then from thee much more must flow,
   And soonest our best men with thee do go,
   Rest of their bones, and soul’s delivery.
   Thou art slave to fate, chance, kings, and desperate men,
   And dost with poison, war, and sickness dwell,
   And poppy or charms can make us sleep as well
   And better than thy stroke; why swell’st thou then?
   One short sleep past, we wake eternally
   And death shall be no more; Death, thou shalt die.“ ↩︎
9. In Dürers „Großer Holzschnittpassion“ lehnen sogar schlafende Wächter ihre Arme auf den Deckel. Dieser konnte daher gar nicht verrückt werden, ohne dass sie aufgewacht wären. ↩︎
10. Die „Zwischenstufe“ kommt auch bei anderen Künstlern vor. ↩︎
11. Die von mir gewählte Tonaufnahme aus der Wiener Staatsoper mit Placido Domingo als Parsifal und Kurt Rydl als Gurnemanz mag ein wenig ungewöhnlich erscheinen (https://www.youtube.com/watch?v=AZtIAVQyy-k). Ich habe sie aber u.a. deshalb gewählt, weil Rydl hier bekennt, dass ihn seine Rolle beinahe zu Tränen rührt und für ihn vorgezogene Ostern bedeutet. Dieser Aussage ist auch in Bezug auf Thomas Bild wohl kaum mehr etwa hinzuzufügen. ↩︎
12. Möglicherweise hat sich Piero dell Francesca selbst als zweiter Schläfer von links dargestellt. ↩︎
13. Viel Information dazu bietet: https://www.joerg-sieger.de/isenheim/texte/hinweis/i_05b.php#f (acc. 3.3.2026).
    Es darf in diesem Zusammenhang auch ein Hinweis auf ein dramatisches und musikalisches Werk nicht fehlen, kongenial zur bildenden Kunst des Altarwerks zu Colmar. Es dreht sich um die Oper „Mathis der Maler“ von Paul Hindemith, der auch das Libretto selbst schrieb. Im Mittelpunkt des Werks steht das Leben des Malers Matthias Grünewald zur turbulenten Zeit der Reformation und der Bauernkriege. Inspiriert zu diesem Werk wurde Hindemith eben durch die Bilder des Isenheimer Altars, mit denen er sich bereits vor der Ausarbeitung der Oper in der Symphonie Mathis der Maler auseinandersetzte. Ein Satz dieser Symphonie betitelt sich „Die Versuchung des heiligen Antonius“. Dieser ist gewollt inhomogen und bizarr, geht es doch um die Peinigung des Heiligen durch die Dämonen. Zum Ende hin (ab Takt 414) stemmt sich gegen die „infernalische“ Chromatik der Unholde die diatonische Melodie der Sequenz Lauda Sion Salvatorem, bevor der Satz mit dem von den Blechbläsern (laut Partitur mit aller Kraft) intonierten Alleluia-Choral endet. Ich würde diese Schlussapotheose in ihrer Gewalt durchaus auch als ein tonales Äquivalent für das „Auferstehungs-Bild“ Grünewalds ansehen.
    Für die Aufnahme habe ich den Dirigenten Claudio Abbado, der die Berliner Philharmoniker leitet, ausgewählt. [https://www.youtube.com/watch?v=FtHYqQlYZW0 (acc. 29.3.2026)]
    ↩︎
14. https://de.wikipedia.org/wiki/Turiner_Grabtuch. Die Ergebnisse der Untersuchungen werden allerdings von manchen auch angezweifelt, da die späte Datierung auch auf eine mögliche Kontamination der Textilproben zurückgeführt werden könnte. ↩︎
15. Die Idee zu einem solchen vom Paradies her brausenden“ Orkan“ kam mir bei der Erinnerung an das Bild „Angelus Novus“ von Paul Klee mit den Kommentaren von Walter Benjamin. Freilich steht dieser Komplex ansonsten in keinem Zusammenhang mit dem „Auferstehungsthema“, eher im Widerspruch. Wer sich dennoch dafür interessiert, kann hier eine erste Information einholen: https://de.wikipedia.org/wiki/Angelus_Novus ↩︎

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