Am 2. Dezember des Vorjahres hätte eine der prominentesten Sängerinnen des 20. Jahrhunderts, die einstige „Primadonna assoluta“ (nicht nur in Bezug auf ihre Stimme, sondern auch hinsichtlich ihres schicksalhaften Lebenslaufs) ihren 100. Geburtstag gefeiert.
Ihre aufregende Biografie kann man mehr oder weniger detailreich in vielen Quellen nachlesen, von Wikipedia bis zu ausführlichen Musiklexika.
Sie hatte allerdings eine sehr ernst zu nehmende Konkurrentin: Renata Tebaldi (1922 -2004), bekannt als „Engelsstimme“. Ich möchte sie als damalige „Grand Dame“ der Bretter, welche die Belcanto-Welt bedeuten, bezeichnen.
Auch sie ist natürlich biografisch bestens dokumentiert, und ihre Stimme kann man ebenso wie die der Callas auf verschiedenen Medien nachhören.
Das Callas-Jubiläum hat mich allerdings dazu gebracht, über mein musikalisches „Selbstporträt“ nachzudenken, wie es mir in diesem zweifachen Sopran-Spiegel entgegentritt. Manchmal sind persönliche Entwicklungen vorhersehbar, bisweilen aber auch überraschend. Von Kindesbeinen an war Musik eines meiner wichtigsten Hobbys. Ich habe 14 Jahre Klavier gelernt, viele vokale und instrumentale Partner und Partnerinnen an diesem Instrument begleitet, ein wenig Gesang studiert und in Chören gesungen, mich auch an der Orgel versucht – jedoch zu spät in Zusammenhang mit der Pedalbeherrschung.
Bei all diesen Teildisziplinen haben mir Lehrer, die ich heute noch lange nach ihrem Ableben hoch verehre, beigebracht, bloße Virtuosität als seelenlos, als Geklimper, als Gurgelakrobatik, als oft bis ins Detail auf äußere Wirkung vorberechnete Show anzusehen – was tatsächlich zu einem hohen Prozentsatz stimmt und oft genug nur blutige Laien blendet und vom Sessel reißt. Mein Ideal war das spontane, oft nur zu besonderen Sternstunden erlebbare, nicht berechenbare und daher oft in der selben Identität nicht wiederholbare Überwältigtsein von der orphischen Macht der Musik – die dann im optimalen Fall unaufhaltsam vom Interpreten auf die Zuhörerschaft überspringt. Das waren die Maximen schon in meiner pubertären Sturm-und-Drang-Zeit (nun ja, wann, wenn nicht dann?) und sind es sogar bis heute geblieben!
Schon Richard Wagner hatte mit einer zu seiner Zeit überbordender Virtuosität abgerechnet, welche die Massen in die immer größer werdenden Konzertsäle lockte. Er schrieb dazu einmal: „Vermag ein Virtuose mit der Kunst nur zu tändeln, zu spielen, statt ihre Würde zu erhalten, so wirft er seine eigene Ehre fort.“ Diese Virtuosen seien nicht Künstler, hätten aber eine Kunstfertigkeit zuhanden. „Sie wärmen nicht, aber sie glitzern“.
Es gibt manchmal wirklich merkwürdige Koinzidenzen. In der Nacht vom 6. 1. 2024 hatte ich Teile des vorhergehenden Textes fertiggestellt. Und am nächsten Morgen hörte ich im ersten Radioprogramm des Österreichischen Rundfunks eine Sendung („Gedanken“) mit der jungen, aber schon sehr erfolgreichen französischen Dirigentin Marie Jacquot (sie leitete zeitnahe die Bundesländer-Tournee der Wiener Sinfoniker und ist ab dem nächsten Jahr Chefdirigentin am Königlich Dänischen Theaters Kopenhagen).
Und sie sprach in der Sendung u.a. über die Qualität in der Musik und die Schwierigkeit, diese zu messen. Messen könne man freilich die Technik (vor allem eines Solisten). Wir können überprüfen, ob ein Interpret technisch alle Noten eines Stückes richtig gespielt hat, ob sozusagen alles drinnen war. Da handelt es sich dann um Virtuosität, die bei sehr anspruchsvollen Kompositionen verblüffend sein kann, sodass wir uns aus diesem Grund davon sehr beeinflussen und blenden lassen. Jacquot stellt aber gleich auch die Frage: „ Wo bleibt aber dann die Musik? Wo ist dann die Tiefe?“ Mehr als die Virtuosität berührt die Dirigentin, wenn ein Musiker eine Geschichte erzählt. Sie weiß freilich, dass manche Leute es vorziehen, wenn es kopflastig bleibt. Sie selbst berührt es aber viel mehr, wenn Musik in die Tiefe der Seele hinabreicht.
Wasser auf meine Mühlen, danke Marie Jacquot!
Doch zurück zu unseren Sopranistinnen. Es erschien mir eben früher „la Callas“ als reine Stimmakrobatin, virtuos aber kalt, während mich der Gesang der Tebaldi als seelenvoll anmutete, mit mütterlicher Wärme und weiblicher Zuwendung erfüllt, was ich auch heute noch beim Anhören alter Aufnahmen durchaus so empfinde.
Jetzt aber, nach einem eigenen Leben voll mit den üblichen Höhen und Tiefen, glaube ich freilich zu erkennen, dass auf den Interpretationen der Callas nur ein schützender, mit Virtuosität gepanzerter Deckel saß, eine dünne, aber beherrschte Kruste über einem brodelnden Vulkan. Und wenn ich heute vor allem bestimmte Videos von ihr sehe, spüre ich die volle Tragik und auch die tiefe Trauer, welche die verborgene seelische Basis für das technische Feuerwerk ihrer Spitzentöne gewesen sein mag.
Als Tochter griechischer Einwanderer kam Maria Callas in New York auf die Welt, als Maria Anna Sofia Cecilia Kalogeropoulou. Mit einem so unaussprechlichen Namen kann man in Amerika keine Geschäfte machen, und so lässt sich der Vater – ein Apotheker – in „Callas“ umbenennen.
Schon als Kind wird sie von der Bühne magnetisch angezogen: macht bei Theateraufführungen in der Schule und in der Kirche mit, singt bei Konzerten, und mit zehn Jahren nimmt sie erfolgreich an einem Laienwettbewerb im Radio teil.
Nach der Scheidung ihrer Eltern kehrt sie mit ihrer Mutter wieder zurück nach Athen, wo sie am Konservatorium studiert und erste Opernauftritte hat, obwohl dies zunächst außerhalb jeglicher Reichweite zu liegen schien. Ziemlich gnadenlos erinnert sich Elvira de Hidalgo, ihre Lehrerin und selber gefeierte Operndiva (sie sang u.a. an der Met, an der Scala, am Teatro Colon und in Covent Garden und ging mit Fjodor Schaljapin auf Tournee), an ihren ersten Eindruck, den sie von der Callas hatte: „Schon die Idee, dass dieses Mädchen Sängerin werden wollte, wirkte unsagbar lächerlich. Sie war groß und fett und trug eine Brille aus dicken Gläsern. Ihr ganzes Auftreten wirkte hässlich.“ Bald darauf erkannte die Hidalgo aber das große Potential ihrer Schülerin und verschaffte ihr eine hervorragende Gesangstechnik.
1949 heiratet Maria den italienischen Industriellen, Musikliebhaber und Opernmäzen Giovanni Battista Meneghini, der auch ihr Manager wird. Der venezianische Zementfabriksbesitzer hatte die Siebenundzwanzigjährige in einer Vorstellung der Oper „La Gioconda“ von Amilcare Ponchielli in der Arena von Verona gehört. Diese Aufführung sollte auch sonst für die Callas schicksalhaft werden, denn sie wurde von Tullio Serafin dirigiert, der ihr Potential erkennt und noch großen Einfluss auf ihren weiteren Werdegang haben wird.
Serafin (der als junger Mann im Orchester der Scala unter Toscanini Bratsche spielte und später dessen Stellvertreter wurde) galt überhaupt als unerreichter Coach junger Sängerinnen. Er entdeckte übrigens auch das Talent der Tebaldi sowie u.a. auch von Rosa Ponselle, Magda Olivero und Joan Sutherland. Er setzte sich auch für die Moderne ein (Benjamin Britten oder Alban Berg, dessen „Wozzeck“ er 1942 in Rom aufführte, damals ein Akt großen kulturellen Muts). Und er war es auch, der eine Oper wie Vincenzo Bellinis „Norma“ (ohne die eine Karriere wie jene der Callas letztlich „unvollständig“ geblieben wäre) ins 20. Jahrhundert zurückbrachte, nachdem er Rosa Ponselle zwei Jahre lang die Titelpartie studieren ließ. Ich selbst durfte noch den damals schon greisen Meister in der Veroneser Arena in Verdis „Aida“ hören, mit der jungen Antonietta Stella in der Titelrolle.
Mein damals 14 Jahre altes musikalisches Ego war so begeistert, dass ich mir zu Hause dann den Klavierauszug der „Aida“ kaufte und sogar einige Zeilen über meine Ergriffenheit vom alten Maestro und der jungen Sopranistin verfasste. (Leider finde ich im Augenblick dieses frühere Notizheft nicht.)
Die Stella sang (passend zu ihrem Namen mit „sternfunkelnder“ Stimme) auch an allen großen Opernhäusern der Welt und wurde überall gefeiert. Zum „Mythos“ brachte sie es freilich unverschuldet nicht, da parallel zu ihr die Tebaldi und die Callas auf dem Höhepunkt ihrer Karrieren waren.
Nun aber schleunigst zu letzterer zurück.
Auch weiterhin war ihr Erscheinungsbild alles andere als glamourös. Sir Rudolph Bing, der legendäre Intendant der Metropolitan Opera, bezeichnet sie einmal höchst ungalant als „ungeheuerlich dick“. Im Mai 1953 wog sie 91 kg bei einer Körpergröße von 1,73 m.
Wenige Monate nach diesen Fotos wird sie allerdings 36 kg abgenommen haben.
Wie sie es denn um Himmels Willen geschafft habe, plötzlich so schlank und hübsch zu werden, will beispielsweise der Dirigent Arturo Toscanini von ihr wissen. Ganz einfach, gibt die schlagfertige Diva dem Maestro zurück, sie habe alle überflüssigen Pfunde an andere Sängerinnen weitergegeben.
Das war zwar ein sehr geistreiches Bonmot, stimmte aber mit der Realität nicht mehr sonderlich überein. Freilich war man in den Jahrzehnten zuvor – insbesondere im heldischen Wagner-Fach – nicht so kritisch in Bezug auf die umfangreichen Körper der Sängerinnen gewesen. Wollte man ästhetische Anblicke genießen, ging man ins Ballett.
Ein berühmtes Beispiel für „germanische“ Heldinnen waren die Schwestern Hilde und Anny Konetzni.
Gewiss gab es gelegentlich nach der Mitte des vorigen Jahrhunderts auch weiterhin noch „gewaltige Stimmapparate“, wie etwa Montserrat Caballe, und auch heute wird der Gewichtszuwachs einer Anna Netrebko toleriert.
Doch in Zusammenhang mit bestimmten Bühnenerscheinungen in lyrisch-romantischen Belcanto-Opern konnte man es in immer mehr auch auf schöne Äußerlichkeiten bedachten Wirtschaftswunderzeiten nach den Weltkriegen immer schwerer ertragen, wenn man einer gemäß ihrer Rolle halbverhungerten Mimi in der „Boheme“ eigentlich zu einer strengen Adipositas-Diät raten müsste. Oder einer „wamperten“ Violetta in der „Traviata“ müsste man doch auch das Fitness-Studio oder den Massagetisch empfehlen.
Vergessen wir auch nicht, dass 1953 (also zeitnahe zum Einsetzen des „Schlankheitswahn“ der Callas) eine italienische Verfilmung der Oper „Aida“ stattfand, ausgerechnet mit dem gerade aufstrebenden Schönheitsideal Sophia Loren in der Titelrolle, die justament von der Tebaldi gesanglich synchronisiert wurde. Wer den Film damals gesehen hat (so wie auch ich in meiner Mittelschulzeit), hätte keine stark übergewichtige, an Steatopygie (= Fettsteiß) leidende Äthiopierin mehr verdauen können.
Viele Experten sind heute noch der Ansicht, dass diese dramatische Abmagerungskur die Gesundheit der Callas bis zu ihrem Ende negativ beeinflusste – und das nicht nur körperlich, sondern auch psychisch. Sie galt als hysterisch, egozentrisch und unberechenbar – zumindest in den Augen der Journaille. Ihr wird der Spitzname „Tigerin“ verliehen (wohl nicht zuletzt aufgrund eines aus dem Kontext gerissenen Fotos mit gefletschten Zähnen). Vielleicht traf auch Unsicherheit (früheres pummeliges Wesen) auf ein durch ihr neues Erscheinungsbild übersteigertes Selbstbewusstsein. Und dazu kam sicher auch noch folgendes: betrachtet man ihr neues strahlendes Aussehen neben ihrem Mann Meneghini, so kann man diesen wohl treffend nur mit dem österreichischen Ausdruck „Zniacht(er)l“1 bezeichnen.
1 Das Wort Zniachtl beschreibt eine kleine, schmächtige und unscheinbare Person. Diese Beschreibung ist allerdings nicht wertfrei, sondern hat einen recht bitteren Beigeschmack. Wer Zniachtl sagt, meint das in den meisten Fällen böse.(Quelle: https://daz.asia/blog/oesterreichisch-fuer-anfaenger-2/).
Dazu kam sicher auch noch, dass erst Menghini aus ihr eine „Lady“ gemacht, sie in Stilfragen beraten, und dafür gesorgt hatte, dass sie auf dem glatten gesellschaftlichen Parkett nicht ausrutschte. Dieses Munkeln konnte sie nun nicht mehr ertragen, sondern betonte gegenüber Reportern, dass sie ganz alleine darüber entscheide, wie sie in der Öffentlichkeit auftrete.
Die schwärzeste Wolke, die am Horizont der Callas auftauchte, betraf aber eine Katastrophe auf der Opernbühne, wo sie bisher ebenso unschlagbar war wie ein Boxweltmeister in seinem Ring. Und es betraf noch dazu die „Norma“ (womit wir endlich auch beim ersten Teil des Untertitels dieses Beitrags wären). Das Gestalten des tragischen Schicksals der Druiden-Hohepriesterin ist neben der „Medea“ die Über-Drüber-Glanzpartie der Callas. Wer sie einmal in einer Aufnahme der Arie „Casta Diva“ gehört hat, wird dieses akustische Erlebnis nie mehr vergessen. An ihrer Interpretation müssen sich auch heute noch alle Sängerinnen messen lassen, welche sich auf die Partie einlassen.
Und diese Paradeoper der Callas stand am 2. Jänner 1958 auf dem Programm der römischen Oper, eine Galaaufführung, bei der auch der italienische Staatspräsident neben zahlreicher weiterer Prominenz anwesend sein würde. Doch wie es der Teufel will, plagt den Gesangsstar eine verheerende Bronchitis. Die Callas versucht, das Management zu überzeugen, dass sie auch nicht annähernd imstande sein werde, die von ihr erwartete Spitzenleistung auf die Bühnenbretter zu bringen. Man zeigt kein Verständnis. Eine Absage der Göttlichen bei einem solchen Anlass – undenkbar. Sie wird gezwungen, aufzutreten. Das Schicksal nimmt seinen Lauf. Den ersten Akt hält die Sopranistin noch durch. Dann kommt das Fiasko!. Noch dazu wird eine vorbereitete entschuldigende Erklärung, aus welchen Gründen immer, nicht vorgelesen. Die Schmähungen für die sonst Angebetete bleiben nicht aus, werden noch lange durch die Furien der Journaille fortgesetzt. Kübelweise wurde in den folgenden Tagen Hass über die Callas ausgegossen. Auch hier bestätigte sich der Weltenlauf der Undankbarkeit: dem „Hosanna“ folgt allzu oft unweigerlich das „Kreuzige“! Gewiss hat eine Callas-Biografin recht, die meinte, dass sich in diesem Hass die Minderwertigkeitsgefühle derer austobten, die dem Überlebensgroßen begegnen.
Eigentlich war das Missachten der vernünftigen Bitte der Primadonna um Dispens ein Dejavu-Erlebnis, denn schon 1947 soll folgendes passiert sein: der Callas sollen (nach auditions) für erstmalige Auftritte an der Metropolitan Opera zwei Rollen angeboten worden sein, „Butterfly“ und „Fidelio“. Sie weigerte sich mit dem Hinweis, dass sie für die zarte Japanerin körperlich zu füllig wäre, und dass sie Beethoven nicht auf Englisch singen wolle (was aber Bedingung war). Daraufhin wurde sie von Sir Rudolf Bing (übrigens gebürtiger Österreicher) von der Met wegkomplimentiert.2 Wahrscheinlich zu ihrem Glück, denn unmittelbar danach fand ihr bereits erwähgnter Durchbruch an der Arena von Verona unter Tullio Serafin statt.
2Es gibt freilich sehr unterschiedliche Versionen über dieses „Negativdebut“ an der Met. Fakt ist, dass sie dann in ihrer Glanzzeit den „Tyrannen“ Bing (der er tatsächlich sein konnte) durch stark überhöhte Gagenforderungen sehr leiden ließ. Das Verhältnis Callas/Bing blieb nie reibungsfrei. So kam es, dass sie nur insgesamt 21 Mal an der weltberühmten New Yorker Oper sang. Wenn man Bings Memoiren liest, spürt man, dass er trotz seiner Selbstrechtfertigungen erkannte, dass ihm ein wahres Opernphänomen seiner Zeit entgangen war.
Das alles zusammen spielte wohl eine große Rolle in der großen Tragödie, welche die Diva später treffen sollte – das Abenteuer Onassis.
Die skandalgeschichtengeile Dreckschleuder Elsa Maxwell hatte die beiden miteinander bekanntgemacht. Daraufhin lud der Reeder 1959 die Primadonna gleich auf seine Luxusyacht ein, nachdem er ihr zwei große Körbe mit roten Rosen überbringen hatte lassen (was wohl nur einem angeberischen und snobistischen Machoprotz einfällt). Es war ja aber nicht so, dass Onassis nostalgisch Dürrenmatts Romantitel „Grieche sucht Griechin“ nachstellen wollte, um mit einer Landsmännin in seiner Muttersprache parlieren zu können, nein, es funkte dort offensichtlich gleich in jeder Beziehung ohne viele Worte (woran auch die Anwesenheit des alten Winston Churchill auf dem Schiff nichts änderte).
Die Griechen waren die Erfinder der erschütternden Tragödien und scheinen diesbezüglich auch in der Gegenwart nicht aus der Übung gekommen zu sein. Der aus dem Nichts zum steinreichen Reeder aufgestiegene Parvenü Onassis erscheint wie eine Mischung antiker griechischer Sagenfiguren. Als ein moderner Odysseus treibt er auf seinem Luxusschiff „auf des Meeres und der Liebe Wellen“. Wollte er den Homerschen Seefahrer aber noch überbieten? Dieser hatte sich davor gefürchtet, dem unübertroffen schönen, aber verderbenbringenden Gesang der Sirenen zu erliegen, durch welchen die Schiffer in den tödlichen Abgrund gelockt wurden. Daher ließ er sich von seinen Gefährten an den Mastbaum seines Schiffes binden, um den Verführungen nicht im letzten Augenblick zu erliegen. Wollte Onassis unbewusst beweisen, dass er Macht über die verzauberndste Sirene seiner Zeit, Maria Callas eben, besaß. Oh, hätte sie sich doch selbst fesseln lassen, statt sich dem Verführer hinzugeben, um dann in einem schmerzvollen Strudel zu versinken. Onassis ging es also lediglich darum, sein offensichtlich ganz schön verkrüppeltes männliches Ego mit der Eroberung einer der weltberühmtesten Frauen zu füttern.
Als Onassis die Affäre mit der Callas beginnt, wird er kein Ithaka mehr anstreben. Beide „Liebenden“ wurden von ihren Partnern geschieden. Tina Onassis – eine negative Penelope – wird später Selbstmord begehen. Der Reedersohn Alexander kommt bei einem Flugzeugabsturz ums Leben, wie einst Ikarus. Auch verglich sich Onassis wahrscheinlich mit Krösus, einem Mann der unendlich vollen Schatzkammern, der sich in seinen Augen alles (auch Menschen) kaufen konnte, wovon er träumte. Hätte er sich doch die Lebensgeschichte dieses Herrschers näher angesehen, so hätte er allerdings begriffen, dass auch diese kein Honigschlecken gewesen war.
Und die Callas war dazu verflucht, ihr Lebtag lang „Medea“ zu sein, und zwar nicht nur in ihrer Paraderolle in Cherubinis gleichnamiger Oper und zum Schluss noch einmal in Pasolinis Film, sondern ebenso auch im Privatleben.
Zunächst sah es so aus, als könnte nach den Scheidungen alles gut werden. Callas wird von Onassis schwanger. Das Kind, „Homer“, lebt nach der Geburt aber nur wenige Stunden. Dennoch geht sie gewiss davon aus, dass der Jet-Set-Star sie heiraten werde, hatte sie doch (wie Briefe beweisen) dummerweise ihre Karriere aufgegeben und sich völlig dem leeren Leben eines reichen Mannes gewidmet, dessen „Liebe“ – wie sie es später definieren wird – nicht anders als „brutto e violente“, hässlich und verletzend, gewesen war und ihr „neun Jahre nutzloser Opfer“ abverlangt hatte.
Doch der kranke, gierige Charakter des Reeders glaubt, das nächste, 23 Jahre jüngere weltberühmte Trophy-Weib, die Kennedy-Witwe Jackie, an Bord seiner Märchenyacht zerren und somit die Callas ersetzen zu müssen. Diese stürzt er damit wohl in die schwerste Enttäuschung ihres Lebens, als er sie 1968 rücksichtslos und öffentlich fallen ließ. Ihr Talent bezeichnete er buchstäblich als „einen Vogel, der in ihrer Kehle gestorben war“.
Da sie jede weitere Bühnenarbeit ablehnte, waren ihre einzigen verbleibenden Auftritte eine Handvoll Meisterkurse in New York und eine unglückliche Konzerttournee mit Giuseppe di Stefano. Zu diesem Zeitpunkt war der Glanz ihrer Stimme schon längst verschwunden.
Aber der private Stern des Pseudo-Krösus begann auch zu sinken. Mit Jackie hatte er sich nämlich einen gewaltigen Splitter eingezogen. Sie betrieb einen enormen Luxus und gab Unsummen beim Shoppen aus. Selbst er mit seinem nicht enden wollenden Vermögen war darüber „not amused“ und verlieh ihr den Namen „Supertanker“, darauf anspielend, dass sie so viel kostete wie ein wertvolles Schiff. Onassis wurde immer seltener mit Jackie gemeinsam gesehen, dafür immer wieder einmal mit der Callas. Wörtlich bezeichnete er seinen Schritt, die Kennedy-Witwe geheiratet zu haben, als den größten Irrtum seines Lebens. Er erwog bereits die Scheidung, da raffte ihn ein Herzinfarkt von dannen. So musste er – übrigens genau wie sein antiker Landsmann Midas3 – am Ende erkennen, dass Geld und Gold nicht alles im Leben bedeuten würden, sondern sogar ein wahres Glück verhindern können.
3 Über des König Midas Gier und Dummheit gab es etliche antike mythische Anekdoten. Ein Beispiel ist die folgende Erzählung über seine Habgier: Midas wollte so weise werden wie Silenos, der Lehrer des Dionysos. Er glaubte, um dies zu erreichen, werde es genügen, Silenos zu kidnappen, was ihm auch gelang. Dionysos vermisste aber seinen alten Unterweiser. Midas erpresste aber in seiner Dummheit den Gott. Er würde Silenos nur freilassen, wenn Dionysos ihm den Wunsch erfülle, dass alles, was er berührte, zu Gold würde. Der Wunsch wurde ihm gewährt – wortwörtlich. Alles, was Midas anrührte, wurde zu Gold. Auch Speisen und Getränke, sodass Midas zu verhungern drohte. Irrtümlich lähmte er durch sein Anfassen sogar seine Tochter. Um nicht elend zugrunde zu gehen, musste er Dionysos anflehen, die von ihm gewünschte Gabe wieder zurückzunehmen, was dieser generös auch tat.
Wollen wir diese traurige Geschichte zusätzlich bebildern?
Auch ohne Begleittext erkennen wir unschwer, dass Jackie wieder Rechnungen in vielstelliger Höhe angehäuft hatte.
„The rest is silence“ (W. Shakespeare, Hamlet, 5. Aufzug, 2. Szene):
Zurück zur Callas. Mit ihrem Singen war es – wie schon erwähnt – so gut wie zu Ende gegangen. Ihr atemberaubender Aufstieg ebenso wie der rasante Fall als Primadonna assoluta hatten nur 13 Jahre gedauert. Doch noch war der „Vulkan Callas“ nicht ganz erloschen. Noch lebte die schauspielerische Wucht der antiken griechischen Tragödin in ihr. Zeit, dass nach der milden „Norma“ noch ein letztes Mal die mörderische Urkraft der wilden „Medea“ wiederkehrte.
Kein Geringerer als der geniale Pier Paolo Pasolini hatte das erkannt, sie allerdings damit unbewusst der privaten Tragödie allerletztem Teil ausgeliefert. Für ihn war sie in gewisser Hinsicht eine sehr moderne Frau. Er ahnte aber auch, dass in ihr „eine uralte Frau lebt – wild, geheimnisvoll, magisch, mit schrecklichen inneren Konflikten.“ Und er schrieb anderseits auch, sie sei ein „kleiner Vogel mit der kraftvollen Stimme eines Adlers. Ein zitternder Adler.“
Pasolini trug sich schon länger mit dem Gedanken, den Medea-Stoff zu verfilmen. Sein Bekannter Franco Rosselini (Neffe des berühmten Regisseurs Roberto Rosselini, der von 1950-1957 mit der schwedischen Schauspielerin Ingrid Bergman verheiratet war, und als Wegbereiter der italienischen Filmschule des Neorealismus gilt) kam schließlich auf die Idee, die Hauptrolle mit Maria Callas zu besetzen und konnte diese, mit der er befreundet war, überzeugen, den Vorschlag anzunehmen.
Kenner hätten jede Wette abgeschlossen, dass eine solche künstlerische Partnerschaft zwischen Pasolini und der Callas auf gar keinen Fall gut gehen könne. Auf der einen Seite der kommunistische Intellektuelle, bekennender Homosexueller, Skandalregisseur, Publizist und Autor, der zudem mit der Oper nicht sonderlich viel anfangen konnte, und auf der anderen Seite die in Italien für ihre Launenhaftigkeit berüchtigte, großbürgerliche und völlig unpolitische Diva, die „Teorema“, einen der letzten Filme Pasolinis, entrüstet mitten in der Vorführung verlassen und den Regisseur Freunden gegenüber kurzerhand zum Verrückten erklärt hatte. Allerdings befand sich die Callas ja nach der Trennung von Onassis, wie schon erwähnt, in einer schweren Krise und wollte nun unbedingt ihre Unabhängigkeit beweisen und sich neu erfinden. Das Angebot zu Medea hätte daher wohl zu keinem günstigeren Zeitpunkt kommen können.
Dazu kam, dass Pasolini Maria Callas von ihrem ersten Treffen im März 1969 an, das auf den Austausch von Briefen und Telefonanrufen folgte, mit Samthandschuhen behandelte. Er sah in ihr ein verwundetes Mädchen, eine zutiefst schüchterne Person, die es aber geschafft hatte, die bedeutendsten Bühnen der Welt zu erobern, indem sie sich mit äußerster Willenskraft zur Schau stellte. Er erkannte darin eine Parallele zu sich selbst, denn auch er spürte in sich eine tiefverwurzelte Schüchternheit, aber auch die Entschlossenheit, dass sich nichts und niemand der Verwirklichung seiner künstlerischen Vision entgegenstellen dürfe.4 Und auch Maria war völlig überrascht und beeindruckt von Pasolinis liebenswürdiger Persönlichkeit voller melancholischer Sensibilität: Und auch sie verstand sofort, dass sie es mit einem hilflosen Mann zu tun hatte, der verletzlich war, wie sie selbst.
4Einige Beobachtungen und Mitteilungen sind auch folgender ausführlichen Quelle geschuldet: https://pasolinipuntonet.blogspot.com/2012/05/maria-callas-medea-e-pier-paolo.html
Sie nimmt daher das Projekt an und verwirft die ihr gerade vorgeschlagenen Filmangebote, einen „Macbeth“ von Visconti, eine „Tosca“ von Zeffirelli, sowie einen Film über ihr Leben. „Medea“ sollte für sie auch ein Signal an Onassis sein: als wollte sie sagen: „Du konntest mich nicht zerstören, ich lebe noch!“
Und so lief die Produktion vom ersten Tag des sommerlichen Drehbeginns an in der ruhigen Atmosphäre zwischen zwei Profis, die sich von gegenseitiger Wertschätzung beseelt auf ihre gemeinsame Aufgabe konzentrierten. Und auch der Produzent ließ Pasolini in gewissen Grenzen freie Hand. Insbesondere verstanden sich Regisseur und Star perfekt über das Wesen der „Medea“. Pasolini verschmolz die echte Callas und die Medea in ihr, die – wie gesagt – für ihn spürbar war, mit der Medea des antiken Mythos, einer Persönlichkeit, die für ihn genauso „real“ war wie die lebende Opernlegende vor ihm.
Eine wachsende Faszination für Kulturanthropologie, Riten und Rituale sowie die Lektüre von Levi-Strauss und Jung durchdringen Pasolinis Vision des Films. Er hatte die großen Gelehrten der vergleichenden Mythologie entdeckt, darunter Mircea Eliade und Sir James Frazer.
Diese Studien passten für Pasolini zu seiner Kritik an den westlichen Konsumgesellschaften mit ihrer Massenkultur. Und so versuchte er auch den neuen Film „Medea“ durch eine fragmentierte Erzählstruktur und eine eigenwillige Filmsprache der leichten Konsumierbarkeit zu entziehen.
Gedreht wurde in Göreme in der Türkei (Kappadokien), in einer Felsenszenerie, die Pasolini an eine Welt „außerhalb der Zeit“ erinnerte, erfüllt von Magie und verbunden mit dem Übernatürlichen. Weitere Schauplätze waren Grado, Aleppo in Syrien, Tor Caldara und Tor Calbona außerhalb Roms. Impertinente, sensationsgeile Reporter folgten ihnen überallhin. Sie waren ungemein lästig, konnten aber die entstandene Harmonie nicht ins Wanken bringen.
Bald entstand zwischen beiden eine tiefe gegenseitige Zuneigung, sie verbrachten während und auch nach den Dreharbeiten viel Zeit miteinander, Pasolini zeichnete sie (siehe unten) und widmete ihr öffentlich Gedichte („Canzoniere“), sie fuhren gemeinsam zu Freunden und in den Urlaub: Griechenland, Afrika, …;
In der Boulevardpresse wurde bereits über eine bevorstehende Heirat spekuliert. Solche Vermutungen waren wohl nicht ganz von der Hand zu weisen, betrachtet man etwa die nachfolgenden Fotos:
Neben den Drehorten in der Türkei und Syrien gab es auch in Italien verschiedene passende Landschaften für den antiken Stoff, zuletzt wurde in der Lagune von Grado gefilmt. Und hier musste die Callas, die sich immer wieder – obwohl ihr Verstand sie davon abzubringen suchte – der Selbsttäuschung hingab, sie könnte vielleicht Pier Paolo von seiner eindeutigen Neigung zu Männern abbringen, ja sogar davon träumte, vielleicht sogar von ihm geheiratet zu werden.
Dass sie sich von dieser märchenhaften Illusion verabschieden musste, wurde ihr hier an der Nordadria durch einen unbeabsichtigt brutalen Vorfall wohl endgültig bewusst. Alles lief zunächst beim Filmen weiterhin gut. Pasolini fühlte sich wohl in dieser erdigen Landschaft, die ihm sein Malerfreund Giuseppe Zigaina (von dem wir gleich mehr hören werden) schon vor längerer Zeit nähergebracht hatte.5 Von der Gemeinde hatte er gegen eine symbolische Gebühr die Berechtigung zur Benutzung des Casone6 di Mota Safon (heute Gedenkstätte) auf einer kleinen Insel erhalten.
5Alles was sich rund um diesen letzten Drehort in der Lagune von Grado abspielte, folgt der Schilderung von Giuseppe Zigaina in seinem Buch „In die Lagune“, Wien – Bozen 2006.
6 Bei den Casoni handelt es sich um ganz spezielle Hütten, die als Schutzhaus, Geräteschuppen und Wohnraum für die Fischer genutzt wurden. Mitsamt ihren Familien verbrachten diese dort bestimmte Zeiträume während des Jahres, z.B. von September bis Dezember, in der Zeit der sogenannten “Fraìma”, wenn praktisch alle in die Lagune zogen, um die Fische zu fangen, die im Herbst aus den Lagunenbecken in Richtung Meer ziehen. Ein Casone hat ein schilfgedecktes Dach, normalerweise eine Eingangstür und zwei Fenster, einen einfachen Fußboden, der oft nur aus Lehm besteht, sowie einen Ofen mitten im Raum.
Hierher zog er sich zurück, um in völliger Entspannung nachzudenken, zu lesen, zu malen und zu schreiben. Für ihn war es eine archaische, mythische Stätte, der Wohnort des weisen Kentauren Chiron7, den er in seinen Medea-Film eingebaut hatte. Auch dieses Refugium war ihm von Giuseppe Zigaina beim herbstlichen Segeln im Jahr zuvor gezeigt worden.
7 Chiron ist in der antiken Sage der Halbbruder des Zeus und auch der Erzieher des Achilles, dem er z.B. das Spiel auf der Kithara lehrt. Nahezu prophetisch sagt er im Film zu Jason: „Der Gott der liebt, hasst gleichzeitig“. Was könnte besser zu Pasolini und zur Callas passen, als diese Sentenz. Der Diva war von oben eine der herrlichsten Stimmen zuteil geworden, Pier Paolo ein scharfer Intellekt gepaart mit einem ungeheuer vielseitigen, höchst sensiblen Künstlertum. Wieviel Leid war aber mit den Lebensschicksalen der beiden verbunden.
Pasolini war schon vor vielen Jahren auf den damals noch jungen, aber vielversprechenden bildenden Künstler aus Cervignano aufmerksam geworden und hatte über ihn geschrieben. Bald verband die beiden eine dauerhafte Freundschaft, die auf gegenseitiger Wertschätzung und gemeinsamen Idealen beruhte. Später schrieb Pasolini sogar mit dem Gedicht „Quadri friulani“ („Friulanische Gemälde“) eine herzliche Hommage an Zigainas Werk. Er beschreibt mit dieser Lyrik die verlorene Welt, die Zigaina in seinen frühen Gemälde festgehalten hatte. So heißt es unter anderem:
„… sehe ich wieder die Bauernhäuser,
die Felder, den kleinen Platz von Ruda;
oben, die weißen Alpen, und unten, entlang der Kanäle,
zwischen Kornfeldern und Weinbergen, das feuchte
Licht des Meeres.“
Als Maria Callas zu den Filmarbeiten in Grado eingetroffen war, freundete auch sie sich schnell mit Zigaina an, ja nützte ihn nahezu konspirativ, um immer mehr über den von ihr geliebten Pier Paolo zu erfahren. Sie bat ihn, sie täglich mit seinem Boot von Grado zum zwölf Seemeilen entfernten Drehort in der Lagune zu fahren. Dabei stieg sie bereits voll als Medea kostümiert in das Schiff, da sie sich frühestmöglich in ihre Rolle einleben wollte. Bei einer solchen Fahrt fing einmal der Bootsmotor an zu qualmen. Zigaina erfand – obwohl er selbst besorgt war – entsprechende Ausreden, um seinen Fahrgast nicht zu beunruhigen. Es gelang ihm, die Diva sicher an Land abzusetzen, wo Pasolini sie schon erwartete. Es war für diesen Tag ein Dreh zu späterer Sunde angesetzt worden, sodass sich Zigaina lieber gleich an die Rückfahrt machte, um noch bei Tageslicht in Grado anzukommen. Der Rauch aus dem Motor wurde jedoch immer ärger, sodass er sich schließlich entschloss, an der Mündung eines Kanals anzuhalten, um die Motorhaube zu öffnen. Sofort schlugen ihm hell lodernde Flammen entgegen, und er erwartete jeden Moment eine gewaltige Explosion, die den Kahn samt seinem Kapitän auf den Meeresgrund befördern würde. Seine Gedanken, von denen er annahm, dass es seine letzten sein würden, malten sich nur noch aus, wie die Callas, wäre sie noch an Bord, in ihrem schweren Kostüm, behängt mit den archaischen gewichtigen Goldketten im Wasser unrettbar versunken wäre. Plötzlich eine weiße Gischt. Sein Freund Rodolfo war als „deus ex machina“ wie aus dem Nichts aufgetaucht und hatte mit einem Feuerlöscher dem Spuk ein Ende bereitet. In seiner Aufregung hatte der Maler ganz vergessen, dass er diesen Freund in nahezu prophetischer Voraussicht ja verpflichtet hatte, mit dessen eigenem Boot ihm in gehörigem Abstand ausnahmslos überallhin zu folgen, um in einer äußersten Notlage wenigstens die Sängerin zu retten.
Diese große gegenseitige Vertrautheit zwischen Maria, Pier Paolo und Giuseppe beschwor unbeabsichtigt freilich auch folgende Katastrophe herauf. Als sich die Dreharbeiten dem Ende zuneigten (wegen des hervorragenden Wetters früher als geplant), meinte Pasolini zu seinem Malerfreund, er müsse sich doch mit einem bleibenden Geschenk bei seiner idealen Callas-Medea bedanken, zur Erinnerung an die Drehorte und die dort gemeinsam verbrachte Zeit. Und PPP vertraute seinem Künstlerfreund, dass er das Richtige auswählen würde, war er selbst ja noch als Regisseur tagsüber beschäftigt und daher verhindert.
Zigaina beschloss, sich in der nahen Stadt Aquileia auf die Suche nach einem einzigartigen Geschenk zu machen, das am besten so groß und zugleich so schlicht sein sollte, dass sie es wie ein Schmuckstück tragen könnte. Die Stadt wird heute vor allem von Touristen aufgesucht wegen ihrer wunderbaren Basilika aus dem 11. Jahrhundert (UNESCO-Welterbe), die über einem frühchristlichen Mosaikboden steht, der seinesgleichen suchen kann. In der Antike aber war Aquileia die viertgrößte Stadt des römischen Reiches gewesen. Daher hatte Zigaina hier auch ab und zu Wünschelrutengänger auf den nassen Feldern gesehen, die hofften, auf Antiquitäten zu stoßen. Insbesondere schwemmte der Regen auch immer wieder Karneole, die von antiken Schmuckstücken stammten, an die Oberfläche. Zigaina konnte eine solche Gemme tatsächlich erwerben, die sogar das Bild eines Gottes, Jupiter oder Merkur, trug. Sie wird eventuell so ähnlich ausgesehen haben, wie dieses Fundstück aus Aachen:
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Pasolini war von der Auswahl begeistert und beschloss, dass der Stein einen Ring zieren und daher gefasst werden sollte. Auch das geschah. Die letzten Drehtage rückten nun allerdings immer näher. Zigaina beschloss, in seinem Garten ein großes Grillfest zu geben – für ausnahmslos alle, die etwas zum Gelingen des Films beigetragen hatten. Es wurde ein rauschender Abend, und als Höhepunkt überreichte Pasolini der Callas mit einem Kuss den Ring.
Nichts hätte verfehlter sein können als diese Geste. Pasolini hatte nämlich wirklich nur an ein edles und kostbares Erinnerungsstück gedacht, aber überhaupt nicht an die gewichtige Symbolik, die in jedem Ring seit Menschengedenken steckt.8
8Die frühesten bekannten Ringe sind tatsächlich mehr als 21 000 Jahre alt. Es sind Fingerringe aus Mammutelfenbein, die in Tschechien gefunden wurden. Ringe waren außerdem nicht nur Schmuck, sondern sie stellten auch Wertobjekte dar, die als Tausch und Zahlungsmittel dienen konnten, lange bevor es Münzen gab.
Ein Ring hat keinen Anfang und kein Ende.9 Er eignet sich daher wohl ganz hervorragend als Symbol für die Unendlichkeit – als Verlobungs- und Ehering für unerschöpfliche Liebe und Treue einem Partner gegenüber, als Bischofsring ist er das Zeichen der Bindung des Bischofs an seine Diözese oder des Abtes an seine Klostergemeinschaft, der Kardinalsring symbolisiert die Treue zur Kirche insgesamt, und den Ring des Papstes nennt man „Fischerring“, versinnbildlichend die einstige Berufung des Apostel Petrus zum „Menschenfischer“, unverbrüchliche Verpflichtung auch für jeden seiner Nachfolger. Ehrenringe stehen für die unvergesslichen Verdienste derer, die sie verliehen bekommen.
9Der Gedanke an die Unendlichkeit liegt auch dem „Uroboros“ zugrunde, einem drachenähnlichen Wesen, das sich in den Schwanz beißt und daher auch „Schlange der Ewigkeit“ genannt wird.
Aber auch jede Krone, jeder Stirnreif, sowie ursprünglich auch jedes Diadem10 ist ringförmig. Entstanden sind sie nämlich alle zunächst aus dem schlichten Stirnband und dem Kranz aus den Zweigen eines wilden Ölbaums, der in der Nähe des Zeustempels stand, mit denen neben einer Palme die Sieger der antiken olympischen Wettkämpfe geehrt wurden. Das Band und den Kopfkranz durften sie anschließend mit nach Hause nehmen.
10Das griechisch-lateinische Wort „Diadema“ bedeutet nämlich ursprünglich „Stirnband“.
Polyklet, einer der berühmtesten Bildhauer der griechischen Antike (5. Jh. v. Chr.), hatte in Bronze einen Statuentypus geschaffen, der in mehreren Marmorkopien aus römischer Zeit erhalten ist. Diese Vorlage, die zu seinen berühmtesten Werken zählt, wird als Diadumenos („Diademträger“) oder auch Anadumenos („Der sich das Stirnband umlegende“) bezeichnet. Vorläufer zu diesem Typus finden sich schon in frühklassischen Athletenbildern, und auch spätere Bildhauer und Erzgießer adaptierten es immer wieder.
Dieses Stirnband hatte vor seiner olympischen Überhöhung lediglich dem praktischen Zweck gedient, die Haare der Athleten zusammenzuhalten, wie dies schön an der berühmten Statue des delphischen Wagenlenkers ersichtlich ist.
In Rom war es der Lorbeerkranz (eine Pflanze, die in Griechenland in engster Verbindung mit Apollon stand, da die von ihm geliebte Nymphe Daphne vor seinen Nachstellungen durch ihren Vater gerettet wurde, indem er sie in einen Lorbeerbaum verwandelte), mit dem Sieger gekrönt wurden, ein Brauch, der sich auf die siegreich nach Rom zurückkehrenden Feldherren ausweitete (Corona triumphalis). Später trugen auch die Kaiser Roms die vergoldete Variante des triumphalen Lorbeerkranzes als Zeichen ihres Ruhmes. Sie wurde zum festen Insigne des römischen Kaisertums.11
11Der Vollständigkeit halber soll noch erwähnt werden, dass es im Römischen Reich auch noch einen Kranz aus Eichblättern gab, der corona civica hieß. Er bestand aus Eichenblättern (zuerst aus jenen der Steineiche, später aus den Blättern der Stileiche), war eine der höchsten militärischen Auszeichnungen und wurde demjenigen verliehen, der als römischer Bürger einem Mitbürger in der Schlacht das Leben gerettet, den Feind getötet, dessen Rüstung genommen hatte und den Platz des Geretteten halten konnte. Sie wurde von dem Überlebenden selbst übergeben. Mit der corona civica waren besondere Privilegien verbunden. So saß der Inhaber bei öffentlichen Spielen bei den Senatoren, und alle mussten sich bei seinem Eintritt erheben. Freilich wurde auch sie, nachdem sie Caesar und Augustus verliehen worden war, zu einer der kaiserlichen Insignien.
Typischerweise ließ sich sogar noch Napoleon mit einem goldenen Lorbeerkranz in seinem Krönungsornat malen.
Und wir erinnern uns, dass auch Dichter mit dem Lorbeerkranz gekrönt werden konnten, die damit zum „Poeta laureatus“ aufstiegen.
Doch noch einmal zurück zum „Stirnband des Siegers“. Es machte eine ungeheure Karriere. Östliche antike Herrschergestalten (oder z.B. auch der berüchtigte Tyrann von Syracus, Dionysius I.) wollten nämlich alsbald, dass dieses triumphale Zeichen der Unbesiegbarkeit auch auf sie übergehen möge.
Und so diente es beispielsweise sogar einem Alexander dem Großen als Herrschaftszeichen. Sehr schön zu sehen auf dem „Alexandersarkophag“ und auf Münzen, bei denen auch noch die dem Band beigefügten Ammonshörner zu sehen sind.
Der gelbe Pfeil der obigen Abbildung verweist auf ein geknotetes Band. Es ist eine Reminiszenz an das ursprünglich geknotete, textile Siegerband der Athleten. Und auch diese Verknotung mit den herabhängenden Enden erwies sich bis zum heutigen Tag als ungemein zählebig. Denn die Stirnbinde war nicht nur, wie soeben gezeigt, verbunden mit weltlicher Macht, sondern auch mit geistlich-religiöser. Auch die antiken römischen Priester und Vestalinnen trugen nämlich bei Kulthandlungen eine in weiß und scharlachrot gestreifte oder ganz scharlachrote Kopfbinde aus Wolle. Diese hieß lateinisch infula. Der Ausdruck kommt uns doch irgendwie bekannt vor. Natürlich, denn so nennt man bis heute die beiden von der Bischofmütze herabhängenden Bänder. Und ein anderes Wort für die rituelle Kopfbedeckung diözesaner Oberhirten ist „Mitra“, was auf altgriechisch wiederum nichts anderes bedeutet als „Stirnbinde“.
Eine frühe weltliche Krone würde ich noch gerne präsentieren, weil sie so beispielhaft für die Ringform ist. Es ist die berühmte „Eiserne Krone“ der Langobardenherrscher, die in Monza aufbewahrt wird. Sie besteht aus einem sechsteiligen, grün-emaillierten und mit 22 Edelsteinen besetzten unregelmäßig runden Goldreif. Die Platten werden innen von einem Metallring zusammengehalten. Früher glaubte man, dieser sei aus einem Kreuzesnagel Christi geschmiedet worden, was moderne Analysen jedoch widerlegen konnten. Diese bestätigten anderseits, dass einzelne Bestandteile bereits um 450/500 und um 800 entstanden sind. Das würde tatsächlich eine Anfertigung bereits in der Völkerwanderungszeit, also zur Zeit der Langobarden bestätigen.
Obwohl noch viel über dieses Herrscherinsigne zu berichten wäre, möchte ich dennoch diesen ausufernden Rundflug zur Ringsymbolik beenden und vom Häupter umzirkelnden Großformat zu dem kleinformatigen Fingerring zurückkehren und somit eben auch zu dem unseligen Geschenk Pasolinis an die Callas beim Ende der Dreharbeiten zum Medea-Film.
Wohl so gut wie jede Frau wird einen Ring mit Liebe, Zuneigung und Beständigkeit verbinden, mit der Begründung einer dauerhaften Partnerschaft, meist überhaupt mit Verlobung und Heirat. Schon bisher ist klar, dass Maria in Pier Paolo nicht nur backfischhaft „verknallt“, sondern echt verliebt war. Dass sie aber auch (obwohl sie es in ihrem Inneren besser wusste) tatsächlich ganz konkret hoffte, diese Beziehung zu „entplatonisieren“ und Pasolini von seiner Homosexualität zu „heilen“, beweist eine Reise-Begebenheit in Afrika, von der uns Dacia Maraini, die große, mit beiden befreundete italienische Schriftstellerin, berichtet. Die Situation der auf der Reise vorgefundenen Unterkünfte war nicht selten eher prekär. So gab es einmal für die Drei nur zwei Zimmer. „Tollkühn“ postulierte die Callas ohne irgendeine Rücksprache an der Rezeption: „Ich nehme ein Zimmer gemeinsam mit Pasolini“. Letzterer korrigierte milde lächelnd: „Nein, nein, die beiden Damen sollen gemeinsam einen Raum belegen. Ich bleibe alleine.“
Nun, und was passierte trotz dieser und ähnlicher Erfahrungen. Die Callas glaubte fester denn je an eine gemeinsame Zukunft. Das bezeugt Nadia Stancioff, Pasolinis persönliche Assistentin, die sich an eine aufgeregte Diva erinnert, die zu ihr strahlend sagte: „Schau dir diesen Ring an, den Pier Paolo mir geschenkt hat. Das bedeutet, dass er in mich verliebt ist!“.
Da sich jedoch nichts weiter tat, kam es kurz darauf zum Zusammenbruch der liebenden und nun wohl endgültig desillusionierten, und bisher schon vom Leben so gebeutelten sensiblen Frau, die sie im tiefsten Inneren trotz aller ihr nachgesagten arroganten Allüren war.12
12Briefe an Pasolini unterschrieb die Callas oft mit „Maria fanciullina“.
An das Folgende erinnert sich Giuseppe Zigaina sich in seinem Buch „In die Lagune“. Er war an diesem Tag um sechs Uhr aufgewacht und ging vor die Türe seines Ateliers, um die morgendliche Natur mit den Vögeln und den taubenetzten Sträuchern in sich aufzusaugen, als plötzlich hinter ihm das Telefon läutet. Völlig ungewöhnlich um diese Zeit. Es meldet sich die weinende Callas: „Hallo, bist du’s? Morgen reise ich ab. Ich kann nicht mehr. Ich bitte dich, es ihm zu sagen. Er kann mich nicht einfach so gehen lassen. Er ist mir eine Erklärung schuldig. Er muss sich entscheiden, hast du verstanden? Sprich bitte mit ihm. Du bist der einzige, der das kann.“
Zigaina ist wie vor den Kopf gestoßen. Der Hilferuf kommt für ihn unerwartet. Allmählich dämmert ihm, dass der Ring schuld sein könnte. Und so steigt er ins Auto, um den kaum bewältigbaren Dienst des Boten auf sich zu nehmen, obwohl er zurecht der Ansicht ist, dass man solche Probleme persönlich löst, unter vier Augen.
Pasolini ist ein Langschläfer. Angekommen lässt Zigaina ihn dennoch auf seine eigene Verantwortung wecken. Als jener kommt, lässt er ihn ins Auto einsteigen und berichtet ihm haarklein von dem frühen Anruf der Callas: „Ich versuche dir ihre Worte ganz genau wiederzugeben … Sie möchte wissen, wann du dich entschließt, sie zu heiraten. Ich glaube, genau so hat sie es gesagt. Sie war sehr aufgeregt und sie hat geweint.“ Zigaina schildert weiter: „Er schwieg ein paar Augenblicke. Dann rief er in einem Tonfall, für den ich keine Worte finde, aus: »Was, gerade jetzt, wo ich den San Paolo13 drehen soll?«
13Im Mai 1968 entwarf Pier Paolo Pasolini das Drehbuch für einen Film, der freilich aufgrund von persönlichen Wechselfällen und Produktionsschwierigkeiten nie das Licht der Welt erblickte. Die zugrundeliegende poetische Idee und seine Neuheit sollten darin bestehen, die gesamte Geschichte des heiligen Paulus in der zeitgenössischen Welt zu verorten, vom Europa der Nazis bis zum Amerika der 1960er Jahre, in einem Spiel von Transpositionen, bei dem Jerusalem zu Rom wird, der Hohepriesterpalast der Vatikan ist, die Schiffsreisen des Apostels auf dem Mittelmeer in Atlantiküberquerungen umgewandelt werden, und das Urchristentum, das sich dem Gesetz des römischen Imperiums widersetzt, zum Äquivalent eines zeitgemäßen Widerstands wird.
Die letzten Worte der „Medea“ im Film waren: „Nichts ist mehr möglich“. Das müssen nun auch die waidwunden Gedanken der schauspielenden Sängerin gewesen sein.
Und doch muss so etwas wie geschwisterliche Zuneigung noch vorhanden gewesen sein. (Nach Pasolinis Ermordung 1975 sprach die Callas davon, dass sie einen Bruder verloren habe.) Denn Callas und Pasolini verbringen im August 1970 auf der ägäischen Insel Tragonisi einen ganzen Monat Urlaub miteinander. Lange Spaziergänge am Meer, große Geständnisse. Maria erzählt dem vormals geliebten Mann ihre ganze Lebensgeschichte. Und bei Sonnenuntergang schreibt Pier Paolo eine die Callas (obwohl ihr Name darin nie vorkommt) meinende Poesie, die bereits ahnen lässt, dass Liebe niemals möglich gewesen wäre, wohl aber eine intensive Freundschaft. Am wichtigsten ist wohl das Gedicht L’anello, in dem Pasolini (natürlich den der Diva geschenkten Ring aus Aquileia meinend) seine Überzeugunge kundtut, dass den überlieferten Symbolen nicht mehr zu trauen ist. Sie weisen ins Leere, wie ein Ring, der nicht zur Heirat dient und keine Versprechen einlöst.14
14Dietmar Voss, Pasolini, Callas und die tellurischen Mächte. In: Weimarer Beiträge, Jg. 58, Wien 2012, S. 32.
Pasolini malt auch wieder. Schon 1969 hat er in Grado und Cervignano eine Porträtserie von der Sängerin während der Dreharbeiten zu „Medea“ angefertigt, sowie ebenfalls eine anlässlich eines gemeinsamen Urlaubs auf der griechischen Insel Skorpios. Anfangs waren die von ihm erstellten Profile auch echte Studien für Filmaufnahmen – für Nahaufnahmen oder sogar extreme Nahaufnahmen. Diese Porträts waren demnach auch funktional für den Film, Material für die Annäherung an die Hauptfigur, wobei die Callas meist überhaupt nicht amused war, dass ihre große griechische Nase – von der Pier Paolo allerdings sehr begeistert war – so sehr in Szene gesetzt wurde. Nun verfertigte der Künstler während des Urlaubs auf Tragonisi noch eine weitere Porträtserie.
Alle diese Folgen zählen zu den wichtigsten bildnerischen Erfahrungen innerhalb seines figurativen Werks, das den Ufern des Tagliamento, Casarsa, seiner Mutter und seinen berühmten Selbstbildnissen gewidmet war. Als Fachmann schildert Zigaina15 die von Pasolini für die Porträtsequenzen von Maria Callas erfundene Technik: „Zuerst wird das Profil mit einem Fettstift gezeichnet, wie eine nüchterne, flinke Notiz, die sich auf zwei Merkmale konzentriert: die stolze Haltung (der leicht gehobene Kopf) und der beharrende tiefe Blick. Dann nimmt der Zeichner von seinem Arbeitstisch – es handelt sich hier fast immer um eine Tafel, an der eben ein Essen unter Freunden stattgefunden hat; Obst, Brot und Wein sind noch da, meistens auch Blumen und bisweilen brennende Kerzen – , von diesem Tisch also nimmt er eine Rose, drückt die Blütenblätter auf der Schläfe des gezeichneten Gesichts aus, färbt die Wange mit den zerdrückten Kernen weißer Trauben, schüttet auf die Haare etwas Rotwein und lässt manchmal – man beachte – auf all diese wasserlöslichen Substanzen von einer brennenden Kerze Wachs tropfen …
15Giuseppe Zigaina, Pasolini und der Tod, München 1989, S. 46 f.
… Nach vollendeter Arbeit faltet Pasolini das große Blatt zweimal von oben nach unten, dann, um die Felder voneinander abzugrenzen, von rechts nach links, so dass die gezeichneten Profile der Callas einige Augenblicke in das Gemisch der belebenden Säfte getaucht werden; beim Wiederentfalten des Blattes scheint er eine nicht nur formale Entdeckung, fast eine Regeneration zu erwarten. Die Blütenblätter, der Saft der Traubenkerne und der Hauch Rotwein scheinen mit ihren ungebräuchlichen Farben der Starrheit des Profils Lebendigkeit zu verleihen. Doch nur einige Augenblicke lang, denn durch die Oxydation der Materialien wird in kurzer Zeit aller Glanz zerstört; und schließlich bleiben nur noch der Schweiß, die Fäulnis und Unbeweglichkeit des Todes.“ Zigaina erinnert auch daran, dass die geschilderten Verwandlungsstufen an die Alchemie erinnern, an der Pasolini sehr interessiert war, ebenso wie an verwandte Themen beim Psychologen C.G. Jung und beim Religionswissenschaftler Mircea Eliade.
Ich habe für mich selbst noch ein symbolisches Bild erfunden für das traurig-rasche Verblühen einer kurz hoffnungsvoll für möglich gehaltenen engsten Symbiose zweier großer Seelen, die eben letztlich zusammenkommen nicht konnten.
Kolchis, das Land des „Goldenen Vlies“, war auch das Land der Geschmeide, insbesondere aus Gold (wie man sich heute noch im Nationalmuseum in Tiflis überzeugen kann).
Callas, die Film-“Medea“ ist behängt mit solchen goldenen Schmuckschätzen aller Art.
Auch schon in der Bronzezeit gab es Schmuck aus dem dieser Epoche den Namen gebenden Legierung. Bekannt ist uns etwa ein Spiralarmring.
Solchen Armschmuck trugen auch die Germanenfürsten. Und wurde ihnen der Titel „Ringebrecher“ zuteil, so bedeutete dies höchsten Ruhm. Was ist darunter zu verstehen? Wollte der Herrscher jemandem Ehre erweisen, besondere Tapferkeit belohnen, Vasallentreue in Freundschaft umwandeln, so brach er die Spirale in der Mitte in zwei Hälften, die genau zusammenpassten. Der Ausgezeichnete hatte nun für immer ein Beweismittel für die erwiesene Huld. Für eine allfällige Realprobe hätten die beiden Stücke an den Bruchstellen perfekt zusammengepasst. Wir kennen das Prinzip vom Kerbholz her:
Dieses war eine frühzeitliche und mittelalterliche Zählliste und es diente meist dazu, Schuldverhältnisse fälschungssicher zu dokumentieren. Ein geeignetes längliches Brettchen oder ein Stock wurde mit Symbolen markiert. Anschließend wurde das Holz längs gespalten oder geteilt, so dass Schuldner und Gläubiger die an der Trennstelle zusammenpassenden Einritzungen auf ihrer jeweiligen Stockhälfte dokumentiert fanden. Wieder zusammengefügt, zeigte sich, ob die beiden Hälften zusammengehörten, oder ob eine Hälfte nachträglich manipuliert worden war. Bei einem erneuten Zusammenlegen konnten bei Bedarf auch weitere Markierungen angebracht werden. Neben Holz wurden zum Beispiel wohl schon seit der Altsteinzeit auch Knochen verwendet.
Nun kenne zumindest ich kein „Medea“-Foto von der Callas, auf dem sie einen Spiralarmreif tragen würde. Unter Ausnutzung einer zugegebenermaßen etwas verrückten Symbolik könnte man sagen: Ein ultimatives Ringebrechen zwischen Maria und Pier Paolo war von vornherein vom Schicksal nicht vorgesehen.
mbayly/callasasmedea.htm
Man könnte sich nun mit recht fragen, wo eigentlich der angekündigte, von den Tönen göttlicher Sängerinnen begleitete Blick in den Rückspiegel meines Lebens geblieben ist? Ja, es stimmt! Ich war so fasziniert, ja erschüttert von der nahezu altgriechischen Tragödienwucht des schicksalhaften Lebens der Maria Callas, dass ich meinen Blick schon seit langem keinen Augenblick davon abwenden konnte.
Das soll sich aber gleich ändern mit einer Rückschau, die tatsächlich mit den letzten Kapiteln in einer gewissen Verbindung steht. Es muss irgendwann Ende der 80er Jahre des vorigen Jahrhunderts gewesen sein, dass mein leider schon lange verstorbener Freund Arch. Rudi Nitsch, der in meiner Heimatstadt Klagenfurt hobbymäßig eine kleine aber feine Galerie führte, eine Ausstellung mit Werken von Giuseppe Zigaina organisierte, der in Kärnten noch so gut wie unbekannt war, obwohl er damals bereits als der bedeutendste lebende bildende Künstler des Nachbarlandes Friaul gelten durfte. Kaum länger als etwa zwei Stunden vor der Vernissage, die von meinem Chef, dem Kärntner Landeshauptmann und Kulturreferenten Leopold Wagner, hätte eröffnet werden sollen, wurde ich von diesem ersucht, ihn zu vertreten, da er eine sich unvorhergesehen in die Länge ziehende Landtagssitzung nicht vorzeitig verlassen konnte. Ich hatte gerade noch genügend Zeit, um mich wenigstens in Grundzügen über die Persönlichkeit Zigainas informieren zu können. Das erwies sich als vorteilhaft, da der Künstler selbst anwesend war. Als wir anschließend ins Gespräch kamen, äußerte er sich sehr erstaunt, dass ich auch seinen wichtigen Künstleraustausch mit Pier Paolo Pasolini in meiner Rede erwähnt hatte – offensichtlich war er gewohnt von Politikern und Beamten bei Präsentationen seiner Werke nur austauschbare Gemeinplätze zu hören.
Noch zwei Mal durfte ich in Zusammenhang mit Zigaina das Land Kärnten vertreten. Zunächst einmal, als Architekt Nitsch eingeladen worden war, die von ihm kuratierte Ausstellung mit Werken des friulanischen Malers im slowenischen Opatija (dem einstigen Abbazia) zu präsentieren. Doch dann folgte als Krönung noch ein wesentlich bedeutenderer Anlass, nämlich eine große Retrospektive an zwei großen Ausstellungsstätten in der Stadt Pordenone, mit nachfolgendem Festessen unter Anwesenheit des Regionalpräsidenten von Friaul-Julisch Venetien. Meine Frau und ich hatten die Ehre, Zigaina und seiner Gattin gegenüber sitzen zu dürfen. Zuvor war mir zufällig die internationale Bedeutung des Künstlers vor Augen geführt worden, als ich bei einem Aufenthalt in Prag die Plakate seiner gerade erst abgelaufenen Ausstellung auffielen.
Nun war auch in meiner Heimatstadt das Interesse an dem bedeutenden Nachbarn erwacht, und es kam zu einer Verkaufsausstellung. Das damals vom Land Kärnten erworbene Bild hing dann jahrelang hinter meinem Chef-Schreibtisch in der Kulturabteilung.
Ich hätte es nach meiner Pensionierung sehr vermisst, wäre ich nicht privat anlässlich eines runden Geburtstags durch die Großzügigkeit meiner Familie selbst privat in den Besitz einer Zigaina-Radierung gelangt. Und das war so gekommen: Ich hatte die gerade vorhin erwähnte Verkaufsausstellung mit meiner sehr kunstsinnigen älteren Tochter besucht, freilich ohne jegliche Absicht ein Kunstwerk persönlich zu erwerben. Bei einem Bild hielt ich besonders lange inne und meinte, dass ich mich und mein Leben in dieser Komposition irgendwie intuitiv wiedererkennen würde.
Wiedererkennen, einerseits in dem „Widder-Menschen“, dem zu Lebzeiten immer wieder ein Hindernis im Weg stehen würde – wie dies ja unserer „conditio humana“ entspricht. Dass ich anderseits aber – so lange mir die Kraft gegeben sein würde – gegen Barrieren, Blockaden und Zäune anrennen würde. Ein Vorsatz, dem ich bis zum heutigen Tag treu geblieben bin. Nur die Hürden sind mit dem zunehmenden Alter andere geworden als einst im Berufsleben. Aber egal.
Oben in dem Bild sehe ich mich aber in einer Art Mandorla, in der Gloriole ewigen Friedens.
Meine Tochter hat in der Folge mein Schwärmen stillschweigend in die erwähnte reale Geburtstagsüberraschung umgewandelt.
Als ich die ersten Zeilen dieses Essays mit den beiden Diven Callas und Tebaldi als Ausgangspunkte schrieb, war mir noch überhaupt nicht bewusst, dass sich über Giuseppe Zigaina ein weiterer Blick in den Rückspiegel meines Lebens öffnen würde. Manches scheint eben so mystisch zu sein, wie das geheimnisvolle schwarze Wehen über dem abendlichen Weingarten auf dem Bild, das so lange auf meine offiziellen Tätigkeiten – ob sie segensreich, mittelmäßig oder misslungen waren – herabgeblickt hat.
Kurz zurück, um auch die Betrachtungen zum Leben der Maria Callas abschließen zu können. Nahezu gespenstisch ist nämlich die Ähnlichkeit der letzten Fotos der beiden vom Schicksal so sehr gebeutelten Frauen, Jackie Kennedy/Onassis und Maria Callas:
Quelle: https://www.pinterest.at/pin/444800900690536660
SIC TRANSIT GLORIA MUNDI
So sehe ich also jetzt – mit viel Lebenserfahrung nach meinem 80. Geburtstag – die Maria Callas als eine weltliche, profane Maria Dolorosa, durch deren Herzen, wie bei der christlichen, auch viele Schwerter gingen, deren Tränen sie aber zu Tönen sublimierte, die freilich nicht weich und mild sein konnten. Schon deshalb nicht, weil sie auch hartherzig und gemein sein konnte, auch die große biblische Sünderin und Ehebrecherin, und auch die Kundry mit lästerlicher Spottsucht.
Ich weiß aber auch noch immer, dass als Ausgleich auch die Schönheit uns hilft, in diesen „modern times“ nicht zerrieben zu werden. Und da hat für mich auch Renata Tebaldi nichts an samt-schimmernder Aura verloren. Ich verehre auch sie nach wie vor!
Hic desinit cantus (hier endet der Gesang)
Dies ist eine Zeile im letzten friulanischen Gedicht Pasolinis. Auch der Callas‘ Gesang ist nur mehr auf toter Materie erhalten. Alle beschriebenen Personen sind nicht mehr am Leben.
WIRD FORTGESETZT
(denn im Laufe meines Lebens stimmten die Schwingungen der Stimmbänder einiger weiterer Sängerinnen ebenfalls mit dem musikalischen Pulsschlag meines Herzens überein)
Liesmich 
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