Einleitung:
WIKIPEDIA: Das Portinari-Triptychon ist eines der Hauptwerke von Hugo van der Goes. Die Mitteltafel hat eine Größe von 253 × 304 Zentimetern, jeder der Flügel hat die Maße von 253 × 141 Zentimetern. Das um 1473 bis 1477 entstandene Triptychon befindet sich in den Uffizien zu Florenz. Stifter war Tommaso Portinari, der in Brügge lebende Vertreter des Bankhauses der Medici. Das Bild wurde ebenda gemalt und an S. Egidio zu Florenz, in der Kapelle der Portinari, aufgestellt.
Auf der Mitteltafel ist die Anbetung Jesu durch Maria, Josef und eine Gruppe von drei Hirten dargestellt. Der ausgezogene Schuh des Josef ist eine Anspielung auf 2. Mose 3,5 EU. Jesus liegt in einem Strahlenkranz nackt auf dem Boden. Im Vordergrund liegt ein Büschel Getreide: eine symbolische Anspielung auf die Eucharistie (Brot des Lebens) und auf die Bedeutung der Geburtsstadt Betlehem (hebr. בית לחם, Bet Lechem = Haus des Brotes).1 Weiterhin sind über das ganze Bild eine Reihe von Engeln, bekleidet mit feinen Brokatstoffen, verteilt.
1Mir ist das zu wenig. doch dazu später.
Auf dem linken Flügel kniet der Stifter Portinari mit zwei seiner Söhne. Weiterhin sind noch der Apostel Thomas, der Namenspatron des Stifters, mit seinem Attribut, der Lanze, und Antonius der Große zu sehen.
Auf dem rechten Flügel sieht man Portinaris Frau Maria Baroncelli mit Tochter Margarita. Als Namenspatroninnen stehen dahinter: Maria Magdalena im hellen Kleid und schwarzen Mantel sowie Margareta von Antiochia im roten Mantel.
Meine persönlichen Gedanken zu dem Bild:
Wer hat schon so etwas Fades gesehen, wie die Antlitze der Engelscharen, der Throne und Heerscharen, der Cherubim und Seraphim und all des gemeinen himmlischen Fußvolks in den Lüften. Sie sind alle gleich fad, jene, die im blauen Sackkleid stecken,
ebenso wie jene, die mit Prunkgewändern angetan sind, die man einst barock nennen wird.
Fad – jene mit den billigen weißen Flügeln,
ebenso wie die mit den blauen Flügeln (siehe 2. Bild), die mit ihrem Stolz, dass das Lapislazuli zu deren Einfärbung notwendig gewesen war, noch teurer als es eine Vergoldung gewesen wäre, schon fast an Luzifers Hochmut heranreichen.
Verhältnismäßig nichtssagend (meiner Meinung nach) selbst Maria (zu Josef kommen wir noch).
Alle beten nach einem auswendig gelernten Ritual, plappern einen sinnentleerten Text herunter, sind das Übersinnliche, Jenseitige, Metaphysische bis zum Erbrechen gewohnt. Verehren, verehren, verehren! So nichtssagend wie die Floskeln „Meine Verehrung“, „Habe die Ehre“, Gschamster Diener“, „Servus“ und „Ciao“.
Einer von den rechts vorne knienden, in Brokatgewänder gekleideten Engel langweilt sich sogar so, dass er aus dem Bild hinausblickt, und von den anderen drei blickt auch kein einziger auf das Christuskind.
Im ersten Moment begreife ich es nicht! Hugo van der Goes, Großmeister winziger Details, ablesbar an den Edelsteinen der Kronen, den Mustern der Ornate, oder an den Blumen in den Vasen und den auf den Boden gestreuten Blüten.
Und er wäre nicht imstande gewesen, eine Vielfalt von Charakteren bildlich auszudrücken? Denn eine solche ist auch bei Engeln vorhanden, wie wir von den fantastischen Darstellungen bei anderen Künstlern und auch von Hugo van der Goes her wissen, vorhanden. Kaum vorstellbar, denke ich an die „Beweinenden Engel“ in Giottos Arenakapelle in Padua (1304 -1306!):
Oder an die „Singenden Engel“ am „Genter Altar“ den Brüdern van Eyck (1403 oder 1405), um nur ein weiteres Beispiel zu nennen.
Nur bei Hugo van der Goes scheinen Engel immer Zwillingsschwestern mit demselben Gesichtsausdruck zu sein, wie auch das nachfolgende Bilddetail aus der „Anbetung der Hirten“ (1480) beweist.
Wenn diese ganze sakrale Sippschaft nicht aus Engeln sondern aus Menschen bestünde, würde man sagen, sie schaut genau so drein, wie es Nietzsche ganz allgemein kritisierte: „Die Christen müssten mir erlöster aussehen. Bessere Lieder müssten sie mir singen, wenn ich an ihren Erlöser glauben sollte.“
Nehmen wir dieses Faktum (oder sei es auch nur mein subjektives Empfinden) einmal zur Kenntnis (es wird später zu widerlegen sein) und wechseln zu der bisher nicht beachteten rechten Bildseite. Vielleicht liegt hier die Erklärung zu der merkwürdigen Inkohärenz der Gestaltungsweisen des großen niederländischen Meisters?
Da kommen die Hirten. Früher haben sie mich als vermeintlich ordinäre Figuren gestört, vergleichbar mit jenen zerfurchten, zahnlückigen, verdreckten und stinkenden Hirten, die als Käseverkäufer in einer Kehre standen, als wir 1979 von Riomaggiore über den Cisa-Pass nach Norden fuhren und einen ganzen Peccorino-Laib (überteuert) erstanden.
Jetzt freilich habe ich die unglaublich lebendigen und differenzierten Gesichtsausdrücke der Portinari-Hirten vor der Folie der blasierten Überirdischen schätzen gelernt. Das sind Menschen, unter ihrer braunen, sonnengegerbten Haut pulsiert Blut, sie sind Gestalten, denen wir – z.B. auf südlichen Marktplätzen – täglich begegnen könnten. Das ist Leben, das ist Erdverhaftetheit, das sind wir auf unserem Planeten. Da sind wir mitgemeint in dieser „Geburt Christi“, in diesem Erlösungs-Auftakt.
Diese Hirten, die gar nichts wissen, die theologisch unbeleckt sind, nie etwas von den Fabeln des Alten Testaments gehört, geschweige denn gelesen haben (eine Fähigkeit, die sie schon gar nicht besitzen), sie haben verstanden, ohne im geringsten zu kapieren, um was es hier geht, sie haben in den Lüften eine Musik gehört, die so ganz anders war, als die, welche ihr Berufsstand, später etwa als „Pifferi“ aus den Albaner-Bergen, den Abruzzen und der Campagna zu Weihnachten die „Ewige Stadt“ kommend, kennen sollte. Schalmei, Dudelsack (einer spielt ihn allerdings anachronistisch bereits in diesem Bild), Flöte, Maultrommel, eventuell auch so etwas wie einen Rummelpot. „Pifferi“ wurde übrigens aus dem Mittelhochdeutschen „pīfer“ = „Pfeifer“ entlehnt, abgeleitet aus vlat. *pīpa ‘Röhre, Rohrpfeife, Schalmei’, einer Bildung zu lat. pīpāre ‘piep(s)en’ und ins Hochdeutsche vor der 1. Lautverschiebung transferiert.
Es müssen übrigens vorher ganz andere Engel in excelsis gewesen sein (ein Rest ist ja noch da), als die auf der Erde vor dem Stall gelandeten, Engel mit Gamben, Harfen, Violen, Posaunen, Zinken etc., die imstande waren, das faule, schlafende Hirtenfleisch zum Aufspringen zu bewegen, wie weiland in Jericho die Posaunen standfeste Mauern bewegten und erschütterten. Für die Hirten war das neu, faszinierend, beunruhigend bis zum Gehtnichtmehr (was eigentlich jede tolle Kunst, sei sie neu, oder als alte neu interpretiert vom Sessel reißend, bewerkstelligen sollte). Im Unbewussten ahnten sie – stellvertretend für die ganze Menschheit, dass sich da Erlösung ankündigte, staunenswert, unbegreiflich und jenseits ihrer Vorstellungskraft. Das hat der geniale Hugo van der Goes in ihre Gesichter gebannt.
Was ist daher los mit der linken Gegenseite? Meiner Meinung nach spielt der Maler mit folgenden Vorstellungswelten:
Die Himmlischen wissen, was auf Christus zukommt: Unverständnis, Verfolgung, Passion und am Schluss das unmenschliche Ende am Kreuz. Selbst die irdische Maria ahnt wohl bereits, was ihr der greise Simeon bei der baldigen Darbringung Jesu im Tempel weissagen wird, dass ihre Seele nämlich ein Schwert durchdringen wird. (Luk.2,35). Wer Visionen über den Weg traut, der erfährt noch Drastischeres. Die hl. Birgitta von Schweden erlebte vor ihrem geistigen Auge die „Geburt Christi“ mit. Sie berichtet:
„Als sie ihn in die Windeln wickelte, betrachtete sie in ihrem Herzen, wie sein ganzer Leib mit scharfen Geißeln zerrissen werden sollte, so dass er wie ein Aussätziger anzuschauen sein würde. Und wenn die Jungfrau ihres kleinen Sohnes Hände und Füße leise in die Windeln band, vergegenwärtigte sie sich, wie hart dieselben mit eisernen Nägeln am Kreuze durchbohrt werden sollten.“2
2Navid Kermani, Ungläubiges Staunen. Über das Christentum, München 201613, S. 33.
Es verwundert nicht, dass es in der bildenden Kunst eine Tradition gibt, die bereits das Christuskind mit dem Kreuz in Verbindung zeigt, wie etwa ein in vielen volkstümlichen Kopien weit verbreitetes Bild von Christofano Allori.
Oder um ein anderes Beispiel zu nennen (auf welches ich in einem anderen Aufsatz näher Bezug nehmen werde): Auf einem Gemälde von Hans Baldung Grien wird der neugeborene Jesus (dessen leidvoller Gesichtsausdruck auffällt) von zwei Engeln in derselben Art gehalten, wie später sein Leichnam (sogenannte „Engelspietà“):
Selbst die wunderschönen Blumen, die von den Hirten (wie schon erwähnt) aufgrund der israelischen Nachttemperaturen von 5° C als Fingerzeig auf ein Wunder gedeutet werden konnten, wurden vom Künstler als Symbole für den Opfertod Christi eingefügt. Die roten Nelken3 verweisen auf die blutigen Nägel der Kreuzigung. In der Vase stehen orange Lilien, die Symbole der Passion und des Kreuzes, und weiße Schwertlilien, die auf die Madonna verweisenden Lieblingsblumen des Hugo van der Goes. Die Akelei in dem kleinen Glas sind Emblem der Melancholie und ein Symbol der Schmerzensmutter.
3 Ahd. negellī(n), nagelken n. (Hs. 13. Jh.), mhd. negel(l)īn, negelkīn n., mnd. nēgelke, eine Verkleinerungsform zu Nagel , bezeichnet ursprünglich die Gewürznelke, die getrockneten Blütenknospen des auf den Molukken und Philippinen heimischen Gewürznelkenbaumes, deren Form Ähnlichkeit mit kleinen Nägeln hat. Der Name wird auf die einen würzigen Duft ausströmende Gartennelke übertragen (15. Jh.)
Ich war schon in der Einleitung unzufrieden mit den ausschließlichen Deutungen der Weizengarbe als Emblem des Brotes (Leib Christi) oder als Verschlüsselung des Geburtsortes Bethlehem, dessen Etymologie „Haus des Brotes“ bedeutet. Ich hingegen halte dies nur (für allerdings durchaus befahrbare) Nebenstraßen, die Hauptroute führt für mich aber über jenes Bibelzitat (Joh. 12,24), das besagt: „Wenn das Weizenkorn nicht auf die Erde fällt und stirbt, bleibt es allein; wenn es aber stirbt, bringt es reiche Frucht“, eine eindeutige Anspielung auf Christi Kreuzestod und die daraus resultierende Erlösung der Menschheit.
Mit dieser letzten öffentlichen Rede Christi befassten sich nach dem Apostel Paulus ausgiebig auch die Kirchenväter. Bis zum 9. Jh. war dann das Weizenkorn allmählich zum gültigen, weitverbreiteten und offensichtlich auch allgemeinverständlichen Symbol der Auferstehung geworden, bezeugt etwa durch ein Zitat von Hrabanus Maurus, dem bedeutenden Enzyklopädisten zur Zeit Karls des Großen. Und der Sinn des Gleichnisses gerät auch weitere Jahrhunderte hindurch nicht in Vergessenheit. In der Gegenreformation dringt er schließlich auch in die Künste ein.
Resultierte aus dieser Notwendigkeit, das Weizenkorn zum Absterben der Erde anzuvertrauen, auf dass es aus dieser wieder als fruchttragender Halm auferstehen könne, auch der Entschluss des Malers, Christus auf die nackte Erde, statt ins Stroh der Krippe zu legen (wie schon bei der hl. Birgitta)?
Selbstverständlich kommt dazu, dass Gottes Sohn fast nur in seiner Menschlichkeit gezeigt werden sollte. Das, was wie einige Strohhalme aussieht, sind in Wirklichkeit nur ganz dürftige Strahlen seiner Glorie, ganz und gar nicht wie die hl. Birgitta von Schweden in ihrer bereits zitierten Vision die Geburt Christi erblickt hatte, nämlich umfangen von überirdischem Glanz, heller als die Sonne, wie dies noch etwa der Meister von Grossraigern auf einem Altarflügel dargestellt hatte:
Auf den Boden wirft das Kind aus dem Portinari-Altar einen dunkelbraunen Schatten, wie ich meine, um seine menschliche Erdverhaftetheit noch zu unterstreichen, die Verbundenheit mit der braungegerbten Haut der Hirten, die er gekommen ist, zu erlösen.
Und – wer hätte dies erwartet – gerade den beiden rechten Hirten überlässt Goes, für sie natürlich völlig unbewusst, einen weiteren Hinweis auf die Kreuzigung, und zwar in Form ihrer beiden überkreuzten Hirtenstäben, den Schäferschippen (rot und grün umrandet).
Im übrigen wurde durch die Kunstgeschichte auch festgestellt, dass das Mitteltafelbild nicht wie üblich auf das Zentrum hin konzipiert ist, sondern dass van der Goes ein diagonales Ordnungsschema gewählt hat, wodurch wiederum ein Kreuz in X-Form entsteht.
Ein auffälliges Kreuzsymbol ergibt sich in den hellen überlappenden unteren Gewandfalten des Engels links ober Maria.
Links von diesem Engel fliegt ein weiterer zum Ort des Geschehens:
Auf seinem breiten Gewandsaum findet sich drei Mal ein Christushaupt, das wohl nur als Vera ikon, also als Abbild auf dem Schweißtuch der Veronika angesehen werden kann, und somit einen weiteren Beweis für die Aufnahme der Passion in das Weihnachtsbild darstellt.4
4Rob Matthew (siehe unten): „…an angel floating in that same quadrant is wearing a robe with Jesus’ adult face repeatedly embroidered into the edging. This is a nativity but embedded in the piece is the knowledge of what is to come.“
Weitere Hinweise auf die Passion und den Kreuzestod Christi finde ich auf den Seitenflügeln des Portinari Altars. Die hier darzustellenden Heiligen waren freilich für Hugo van der Goes vorgegeben, trotzdem schaffte er es sogar, sie sowohl mit dem Leiden als auch mit der Geburt Christi zu verknüpfen.
Wir finden auf der linken Seitentafel den hl. Thomas und den hl. Antonius den Einsiedler. Die Auswahl ist begründet durch die Vornamen des Stifters und seiner männlichen Nachkommen. Zunächst das Oberhaupt: Tommaso Portinari, den natürlich der hl. Thomas der göttlichen Gnade empfiehlt. Dahinter knien zwei der Söhne des Medici-Bankiers in Brügge, von denen nur der ältere mit Vornamen Antonio dadurch berücksichtigt ist, dass sein Namenspatron Antonius der Einsiedler hinter ihm dargestellt ist.
Der hl. Thomas hält als Attribut die „Heilige Lanze“, mit welcher der römische Hauptmann die Seitenwunde Christi öffnete, in die der „ungläubige“ Thomas dann seine Finger legen sollte, um „gläubig“ zu werden.
Der Bezug des Antonius zur Passion liegt wohl in seinem Stab, der als Antonius- oder Taukreuz bekannt ist. Auch am Rosenkranz hängt noch etwas Kreuzförmiges.
Ein Zusammenhang mit Weihnachten wird auf dieser Tafel ganz im Hintergrund hergestellt, wo auf einem steilen und felsigen Bergweg der hl. Josef der schwangeren Maria beim Abstieg hilft, gefolgt von Esel und Ochs, die wir normalerweise erst im Stall von Bethlehem antreffen, hier aber vom Maler dem heiligen Paar mit viel Fantasie bereits als Begleitung auf dem Anmarsch mitgegeben, wohl um keinen Zweifel aufkommen zu lassen, dass auch diese Seitentafel einen Bezug zur Geburt Christi aufweist.
Apropos Esel und Ochs: es hätte fast den Anschein, als würde van der Goes auch an der Krippe den beiden Tieren eine verstecke Botschaft mitgegeben haben, denn nur der Esel schaut direkt auf den auf dem Boden liegenden Jesus, als wüsste er, dass seinesgleichen in der Heilsgeschichte noch eine besondere Rolle spielen werden.
Nach Mk 11,1–11 ritt Jesus am Palmsonntag im Gefolge seiner Jünger auf einem jungen Esel in Jerusalem ein, während eine Pilgermenge ihm zujubelte: „Hosanna! Gesegnet sei er, der kommt im Namen des Herrn! Gesegnet sei das Reich unseres Vaters David, das nun kommt. Hosanna in der Höhe!“.
Ob unser Esel im Stall auch wusste, dass die erste uns erhaltene Jesusdarstellung aus der Antike eine Spottkarikatur sein wird, die den Gekreuzigten mit einem Eselskopf zeigt. Für einen gekreuzigten Messias hatten die Allermeisten nur Spott und Hohn übrig, die sich unter einem „Gottessohn“ nichts anderes als eine mächtige Lichtgestalt vorstellen konnten. Im übrigen konnte unser Esel an der Krippe zweifellos auch alle Engel auf dem Vorplatz sehen. Ihr glaubt mir nicht? Dann hört die Geschichte von Bileam und seinem Esel.
Bileam war ein am Euphrat wohnender Prophet. Er wollte, trotz Gottes eindeutigem Missfallen, die Israeliten auf ihrem für die Moabiter gefährlichen Vormarsch aus Ägypten für Geld in Gottes Namen durch einen Fluch stoppen, aber gemäß der biblischen Erzählung musste er entgegen seiner ursprünglichen Absicht Israel segnen, und das kam so: Bileam reitet auf seiner Eselin los, die vor einem Engel mit Schwert auf dem Weg zurückscheut. Als sie deswegen geschlagen wird, verleiht ihr Jehova eine menschliche Stimme, und sie beklagt sich bei ihrem Herrn über die Misshandlung. In der Folge wird durch Opferhandlungen auf sieben Altären der Fluch in einen Segen gewandelt.
Großartig finde ich den beim großen jüdischen Philosophen Maimonides in einem Kommentar zu dieser Stelle ausgesprochenen Tierschutzgedanken: „Unsere Weisen haben festgestellt, dass es in der Torah ausdrücklich verboten ist, einem Tier Schmerzen zu verursachen, und dass dieses Verbot auf dem Satz beruht: Warum hast du deine Eselin geschlagen?“
Nichts von alldem beim Ochsen. Er wird für die Heilsgeschichte nicht gebraucht, aber er hat in der irdischen Profanei eine wichtige Rolle, denn er ist sozusagen der erste Gewerkschafter. Denn wie heißt es schon in 5.Mose 25,4: „Du sollst dem Ochsen, der da drischt, nicht das Maul verbinden“. Das heißt im Klartext: unterdrückt nicht den, der die Arbeit leistet, die auch euer Wohlergehen sichert, zahlt gerechten Lohn, und seid in jeder Beziehung fair zueinander. Der Ochse weiß, wer auf dem Bild seine eigentlichen Verbündeten sind: es sind die Hirten – und zu diesen blickt er hinüber.
Ich möchte noch ein wenig beim Ochsen verharren, denn vielleicht erfüllt er noch eine andere Rolle auf diesem Bild, vielleicht geht aber auch nur meine Phantasie mit mir durch. Der Künstler Rob Matthews verweist in einem Internet-Beitrag über den Portinari-Altar (https://www.matthewstheyounger.com/blog; Stand vom 11.1.2020) auf einen Dämon, der auf den extremen Verkleinerungen der mächtigen Bildtafel nur zu erahnen ist.5 Man müsste die Angelegenheit vor dem Original in den Florentiner Uffizien nachprüfen.
5„…and (unbeknownst to most people) a friggin’ demon hiding behind the bull. It might be the first time in art history that someone has entertained the thought that Satan was witness to the birth of Christ.“
Erklärbar wäre diese Teufels-Erscheinung aber durchaus. Der Widersacher wusste natürlich von Anfang an, dass seine nahezu unumschränkte Herrschaft auf Erden zu Ende sein würde, wenn Jesus seine Erlösungstat durchziehen konnte. Es galt also, den ganzen Lebensweg Christi genau zu verfolgen, um irgendeine, vielleicht der menschlichen Natur des Gottessohnes geschuldete Lücke auszunützen, um das Heilswerk aufzuhalten und die Übermacht des Bösen doch noch zu sichern. Nur so lässt sich etwa die Versuchung durch den Satan erklären, als er hoffte, einen durch das 40-tägige Fasten in der Wüste geschwächten Christus anzutreffen, der seinen üppigen Verlockungen nicht widerstehen könnte.
Und es gibt sogar Kreuzigungs-Darstellungen, auf denen Luzifer auf der einen Seite des Querbalkens sitzt, ein Engel auf der anderen. So z.B. auf einem das sog. „Lebende Kreuz“ darstellenden Fresko in einer Kirche im istrianischen Lindar bei Pazin. (roter Pfeil).
Und selbst wenn der Teufel nicht so wagemutig ist, sich direkt auf Christi Kreuz zu setzen, so findet er doch allemal eine Gelegenheit, bei der Kreuzigung anwesend zu sein, denn wer könnte es ihm verwehren, sich die Seele des verbrecherischen linken Schächers Gestas zu holen, wie hier – sehr spektakulär – in androgyner Form auf dem Wandfresko in Lieberhausen im Oberbergischen Land.
Mag sein, dass der Teufel auch schon vor der Kreuzigung auf seine letzte Chance lauerte. Wenn ich mich nicht irre, dann lässt Mel Gibbson als Regisseur in seinem Film „Passion Christi“ (ganz im hier postulierten Sinne) einen schönen jungen Mann (und Luzifer – der Lichtträger – konnte schön sein, wenn er pleno organo seine Verführungskünste ausspielen wollte) im Hintergrund den Kreuzweg über die Via dolorosa verfolgen. In seiner cineastischen Vorstellung ist der Teufel dann auf Golgotha als großer schwarzer Rabe anwesend, der dem linken Schächer während seiner Schmähungen die Augen auspickt.
So wäre es, wie schon erwähnt, nicht unwahrscheinlich, dass der Dämon auch schon von Anfang an, also bereits bei der Geburt des Gottmenschen heimlich dabei gewesen wäre.
Entweder tippt sich jetzt van der Goes an die Stirn, oder er wollte sehr wohl auf eine solche versteckte Szene hinweisen, indem er den „Gehörnten“ hinter die mächtigen Hörner (es ist nur eines sichtbar) des Ochsen platzierte (Hörner zu Hörner sozusagen), dabei aber gleichzeitig das Üble abschirmen wollte, denn die gehörnten Rinderschädel haben seit unvordenklichen Zeiten eine apotropäische Wirkung, weshalb man sie z.B. außen an Ställe nagelte, um das Vieh vor Seuchen und anderem Verderben zu schützen.6
6Anlässlich unserer Sizilienreise im Jahr 2000 haben wir bei einer Wanderung auf den Monte Monaco bei S. Vito lo Capo ein solches Apotropaion an einem Viehstall gesehen.
Bild: Historisches Museum Luzern. Quelle: https://www.zentralplus.ch/blog/damals-blog/ein-ochsenkopf-zur-abwehr-von-seuchen/
Manche Narrationen scheinen die Angewohnheit zu haben, dass sie sich nur schwer vom Leser verabschieden – sie wollen noch und noch ausgeweitet werden, manchmal nur die Eitelkeit und Protzerei ihres Erzählers persiflierend, manchmal aber ernsthaft, weil sie doch noch etwas Wichtiges zu sagen haben.
So auch geschehen gestern Abend, als ich die vermeintlich allerletzten Zeilen dieser Bildbetrachtung schrieb. Durch puren Zufall kam mir nämlich noch ein Artikel über den Portinari-Altar unter, der auch Hinweise auf den Isenheimer Altar enthielt.
Darunter auch innerhalb des „Engelskonzerts“ ein sehr merkwürdiger dunkler und sinistrer Gambenspieler (siehe roter Pfeil), für den es natürlich die verschiedensten Deutungen gibt. Die plausibelste ist freilich, dass es sich um den gefallenen Engel Luzifer handelt.7
7 Sehr informativ für über die gesamte Streuungen in der Fachlieratur ist der Internet-Beitrag von Dr. Jörg Sieger (https://www.joerg-sieger.de/isenheim/menue/frame09a.htm; Stand vom 20.1.2020). Maßgebend in Bezug auf die Interpretation der Figur als Luzifer dürfte folgende wissenschaftliche Analyse sein: Ruth Mellinkoff, The Devil at Isenheim – Reflections of Popular Belief In Grünewald’s Altarpiece, Los Angeles / London 1988. Vor ihr war die Vermutung, es könne sich um den Teufel handeln, bereits angedeutet worden bei: Henri Schreck, Die Botschaft des Isenheimer Altars, Colmar 1977, sowie in einem unveröffentlichten Vortrag (Badenweiler 1985) von: Josef Hermann Maier, Der Isenheimer Altar und seine Botschaft.
Der unheimliche Musikant unterscheidet sich von den anderen Engeln dadurch dass keiner von ihnen Haare hat, die sich in Federn verwandeln; auch sind sie alle ganz anders gestaltet als die Figur am Rande des „Engelkonzertes“. Die bräunliche Farbe des Gesichtes und die grünen Hände beschwören einen Hauch von Verwesung. Es ist eine „Palette des Todes“. Der Maler benutzt die gleichen Farben, die er auch für den toten Leib Christi in der Kreuzigung und in der Darstellung seiner Beweinung verwendet.
Der Grünstich der Finger suggeriert brandiges Fleisch – ein Effekt, der besonders auffällig an den vier Fingern auf dem Bund der Gambe ist. Sie sind an den Kuppen und den Rändern der Fingernägeln geschwärzt. Meister Mathis verwendet hier Farbtöne, die an Erde, Pilze und verfaulende Blätter erinnern.
Ein Autor, Wilhelm Fraenger, hatte schon in seinem Buch Matthias Grünewald, Dresden 1983, S. 287 festgestellt: „Nur einer, der absonderlichste dieser Engel, wendet sein Antlitz seitwärts nach der Dunkelaura. Sein Angesicht ist groß und schön gezeichnet, jedoch mit einem Pfauenkamm phantastisch aufgeputzt und – wie sein ganzer Körper – in ein erdfarbenes Pfanzengrün getaucht. Gleich einer christlichen Harpyie steckt er ganz in Federn, so kurz und struppig, dass sie nicht zum Aufflug taugen. Er ist ein Engel in dem Stande der Erniedrigung, der mit dem abtrünnigen Luzifer in das Elementarische zurückgestoßen wurde. Um diesen luziferischen Charakter zu betonen, stellte der Maler einen zwergenhaften Kobold (vorige Seite: grüner Pfeil) neben ihn: einen aus schwarzer Finsternis emporfackelnden Kopf, der – als einziger von allen Tempelgästen – nicht nach Osten schaut, sondern mit kläglicher Grimasse sich zum Dämon wendet .…“
Der Musikant (es ist Luzifer selbst) hat kein abstoßendes Gesicht, denn er war einst der schönste der Engel (wie wir bereits einmal festgestellt haben). Auch seine reichgeschmückten Finger könnten darüber hinwegtäuschen, es hier mit dem Höllenfürsten zu tun zu haben, wenn nicht ein Element ihn – zumindest nach Ruth Mellinkoff – eindeutig als Teufel überführen würde. Viele, die den Altar näher beschrieben haben, sind auch auf dieses Detail eingegangen, auch wenn sie nicht selten zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen kommen: Es handelt sich um die Pfauenfedern im Federkamm des rätselhaften „Engels“.
Symbole können manchmal mehrdeutig sein. Und so haben diese Federn nichts mit dem Pfau als Kürzel für die Unsterblichkeit zu tun, ebenso wenig mit den Pfauenaugen, welche die Cherubim schmücken (siehe unten).
Sie sind im vorliegenden Fall mit dem Stolz in Verbindung zu bringen. Seit der Antike wurde mit fortschreitender Zeit bis in unsere Tage hinein diese Deutung immer bestimmender. „Stolz wie ein Pfau“ zu sein, ist geradezu sprichwörtlich geworden.
Auch für Meister Mathis dürfte diese Symbolebene die naheliegendste gewesen sein, denn der Stolz der Pfauen ist in der Tradition mittelalterlicher Darstellungen nicht selten mit dem Stolz Luzifers in Verbindung gebracht worden. Nicht von ungefähr trägt der Versucher beim Sündenfall im Paradies auf zahlreichen Bildern eine Pfauenkrone (so bei Albrecht Dürer, Hans Baldung Grien oder Michiel Coxcie, einem bedeutenden flämischen Künstler, der u.a. von Karl V. gefördert wurde und zum Hofmaler Philipps II. avancierte).
So hat auch Meister Mathis mit großer Wahrscheinlichkeit dazu beigetragen, dass der Teufel (wie oben behauptet) auch bei der Geburt Christi anwesend war.
Wir wenden uns aber nun mit der Betrachtung des rechten Seitenflügels wieder sichererem Terrain zu. Auf ihm sind Maria Baroncelli, die Ehefrau des Tommaso Portinari, mit ihrer ältesten Tochter Margherita in Begleitung der Heiligen Maria Magdalena und Margaretha von Antiochia dargestellt. Auch hier wollen wir allfälligen Hinweisen auf Passion und Kreuz Christi nachgehen. Die Märtyrerin Margaretha (an der Wende vom 3. zum 4. Jh.) war die Tochter eines heidnischen Priesters und wurde von einer christlichen Amme erzogen. Als der Vater die Hinwendung der Tochter zum christlichen Glauben bemerkte, denunzierte er sie beim Stadtpräfekten. Vor Gericht gestellt, weckte sie das Begehren des Richters, der sie umso härter bestrafte, als sie ihn zurückwies: Sie sollte mit Fackeln versengt und in Öl gebraten werden. Als sie bei dieser Prozedur unverletzt geblieben sein soll, wurde sie enthauptet. Zahlreiche Menschen ließen sich infolgedessen taufen. Für die heutige Verehrung dieser Nothelferin ist aber eine andere Überlieferung bedeutsam: Im Gefängnis erschien ihr ein riesiger Drache (oft der verwandelte Stadtpräfekt), um sie zu verschlingen. Das Kreuzzeichen, das sie schlug, rettete sie jedoch – das Ungeheuer zersprang.
Van der Goes hatte seine Zutaten: die Heilige steht als Siegerin auf dem Kopf des Monsters, das noch ihren Schuh im Maul hält. Und unter ihrem Buch hält sie das Kruzifix, das sie rettete, für uns aber gleichzeitig das Zeichen für die weihnachtliche Vorschau auf die Passion Christi ist, die auf dem Altar so allgegenwärtig erscheint.
Folgen wir dem Blick der hl. Katharina, so zeigt sich die ganze Raffinesse des Malers, denn natürlich musste die Patronin in Richtung ihres Patenkinds, der Portinari-Tochter, schauen. In Wirklichkeit betrachtet sie aber eher das Salbgefäß der hl. Maria Magdalena, fast neidisch (wie mir vorkommt) darauf, dass ihre Schwester in Christo mit den darin verwahrten Spezereien Jesus salben und damit leibhaftig berühren durfte, und dies sogar mehrmals, nämlich erstens – da sie schon nach früher Tradition – mit der Sünderin beim Gastmahl im Hause des Pharisäers Simon gleichgesetzt, aber auch zweitens mit jener Episode in Bethanien verknüpft wurde, in welcher sich die Jünger aufregen, dass hier mit dem Salböl Verschwendung getrieben werde, um sündteures Geld, das man lieber den Armen gegeben hätte.
Christus weist sie aber zurück: „Warum lasst ihr die Frau nicht in Ruhe? Sie hat ein gutes Werk an mir getan. Denn die Armen habt ihr immer bei euch, mich aber habt ihr nicht immer. Als sie das Öl über mich goss, hat sie meinen Leib für das Begräbnis gesalbt“. Und schließlich ist es wiederum Maria Magdalena, die mit zwei anderen Frauen am Ostermorgen zum Grab Jesu eilt, um den geschundenen Leichnam mit kostbarem Balsam einzuölen. Bessere Fingerzeige auf Passion und Opfertod als die beiden letzten Belege wird man kaum finden.
Aber der Hinweis auf die „Geburt Christi“ selbst wird natürlich auch in dieser Seitentafel nicht vergessen, denn im Hintergrund ziehen die hl. drei Könige mit ihrem Gefolge heran, wie man an den Kamelen (links vom Hals der hl. Katharina) erkennen kann.
Die weiter vorne befindlichen drei Reiter dürften wohl die Magier selbst darstellen, denn jener auf dem Schimmel hat die dunkle Hautfarbe des Afrika versinnbildlichenden Mohren Caspar. Auch trägt er einen merkwürdig exotischen Hut.
Der Reiter links deutet mit erhobenem Arm in die Höhe, wohl auf den geleitenden Stern, der auf dem Gemälde jedoch nicht zu sehen ist.
Noch weiter vorne vollführt ein Krüppel die gleiche Geste in dieselbe Richtung, als er auch von einem schwerttragenden Mann offensichtlich ebenfalls aus dem Gefolge der Könige nach dem Weg zu der mysteriösen Familie gefragt wird.
Übrigens wirkt die Landschaft nordisch und die kahlen Bäume künden vom Winter, womit unsere These bestätigt ist, dass die Hirten unter diesen Umständen allein schon blühende Blumen für einen Hinweis auf ein Mirakel gehalten haben müssen.
Ein unbeabsichtigtes Paradoxon vermitteln die Seitenaltartafeln durch die Zufälligkeit der Namenspatrone. Da stehen sich zwei Heilige gegenüber, die merkwürdigerweise in einer gewissen Korrelation stehen, und zwar über die Berührung des Auferstandenen. Maria Magdalena war eine solche untersagt, als sie Christus in Gestalt eines Gärtners erblickt: „Noli me tangere – Rühr‘ mich nicht an!“ Dem „ungläubigen“ Thomas hingegen wurde sie befohlen: „Lege deine Finger in meine Seite“. Wie gesagt, ein reizvoller Zufall!
Interessant finde ich auch, dass die beiden weiblichen Heiligen auf der rechten Tafel in einer gewissen Ebenmäßigkeit, überirdischen Abgewandtheit und stoischen Ruhe eher der Engelswelt der Mitteltafel gleichen, während die beiden männlichen Schutzpatrone in der Deftigkeit ihres Gesichtsausdrucks den bäurischen Hirten kaum nachstehen.
Jetzt fällt mir auf, dass der hl. Josef in dieser Betrachtung noch gar nicht vorgekommen ist. Für mich ist er eine Verbindungsperson zwischen zwei Welten: dem Diesseits und dem Jenseits.
Seine braune Gesichtsfarbe verbindet ihn mit den Hirten gegenüber (mit dem vordersten befindet er sich genau auf Augenhöhe). Seine Gestalt ist groß und kräftig. Nichts von dem Tattergreis der meisten Krippenbilder, eine Darstellungsweise, die wohl eigentlich erfunden wurde, um die „Josefsehe“, die er mit Maria führte, plausibler zu machen.
Ein Paradebeispiel ist wohl die „entzückende“, aber natürlich im obigen Sinne natürlich arg tendenzielle Darstellung des Conrad von Soest von 1404, wie Josef den Brei für die im Kindbett liegenden Maria und Jesus wärmt.
Nun, Josef ist Zimmermann, da muss man anpacken können, Balken schleppen, sägen, hobeln, harte Bretter bohren (dass diese Tätigkeit auch Schwerarbeit ist, erhellt sich daraus, dass der große Soziologe Max Weber einmal „Politik“ als das Bohren solcher Hartholzbretter definiert hat – dass er recht hatte, lässt sich daraus ablesen, dass heute kaum mehr ein Politiker durch eine solche Kraft und Ausdauer erfordernde Arbeit ins Schwitzen kommen und sich die Hände beschmutzen möchte). Es wird heute manchmal sogar vorgeschlagen, sich unter Zimmermann eher einen Bauhandwerker vorzustellen.
Gegen ein zu hohes Alter Josefs spricht schon der Hausverstand. Wie wäre er imstande gewesen, samt seiner „frischgebackenen“ Familie vor dem herodianischen Kindermord8 von Bethlehem nach Ägypten zu fliehen, eine Strecke von mindestens 200 km – zu viel auf jeden Fall für einen hinfälligen Greis.
8Die moderne Forschung hält diesen Kindermord eher für nicht real, insbesondere da bei Josephus Flavius, der in seinem Geschichtswerk „Jüdische Altertümer“ kein gutes Haar an Herodes lässt, eine solche kollektive Tötung dennoch mit keiner Silbe erwähnt.
Ein nächster Beweis für die Rüstigkeit Josefs: Als der zwölfjährige Jesus im Tempel den Schriftgelehrten vor Augen führte, wie wenig sie eigentlich wussten, von diesem seinen Unterfangen aber frühpubertär seinen Eltern nichts im voraus sagte, worauf diese ihn verzweifelt suchten, antwortete er wiederum eher patzig. Um uns Posthume nicht allzu sehr durch das Bild eines Halbstarken zu beunruhigen, besann sich der Evangelist freilich doch noch rasch eines besseren und versicherte eilfertig, dass der Gottessohn heimkehrte und seinen Eltern untertan war. Das passt sehr gut zu manchen Äußerungen in apokryphen Kindheitsevangelien, in denen Bezug darauf genommen wird, dass der Christusknabe seinem Nährvater in der Werkstatt half, und – wenn ein Werkstück verhaut war – es unkompliziert durch seine Wunderkraft reparierte. Allenthalben fand diese Zusammenarbeit auch Eingang in die bildende Kunst wie hier bei Gerrit van Honthorst:
Für unsere Fragestellung bedeutet das aber wohl, dass Josef auch noch über ein Dutzend Jahre nach Christi Geburt seine Familie durch seiner Hände Schwerarbeit ernähren konnte. Und genau so hat van der Goes m.E. den Nährvater auf dem Portinari-Altar dargestellt.
Warum habe ich dann früher gerade behauptet, Josef sei ein Wanderer zwischen den Welten und könne sich trotz seiner Erdverhaftetheit nicht so naiv freuen und selig staunen wie die Hirten? Nun ja, er war nolens volens ganz persönlich, ohne Vorwarnung, und ohne etwas dafür zu können, schon einmal ins Numinose hineingezerrt worden, als ihm ein Engel erschien und ihm unmissverständlich klar machte, er bräuchte nicht einmal im Traum daran zu denken, Maria, seine Verlobte, zu verlassen, weil sie ein Kind bekäme. Höchsten Ortes wäre man auf keinen Fall amused, wenn er sich sich jetzt „abseilen“ würde. Das Kind käme von Gott und nicht von einem anderen irdischen Mann.
Für die Bibel ist das damit abgehakt und für Josef im Innersten sicher auch. Engelstimmen gibt es und sie können sehr überzeugend sein. Aber wie kommt man damit nach außen zurecht? In einem kleinen Nest wie Nazareth wird viel beobachtet und viel getratscht. Die beiden waren doch noch gar nicht so richtig zusammen, zumindest körperlich (sonst hätte sich ja Josef überhaupt nicht mit dem Gedanken tragen können, Maria zu verlassen). Josef hätte aber auch nicht so ohne weiteres am Stammtisch von dem Engels-Befehl erzählen können, ohne dass man ihn (selbst wenn er nur ein Vierterl Dattelwein intus hätte) für volltrunken gehalten hätte (heute würde er überhaupt in der Psychiatrie landen, die es damals zum Glück noch nicht gab). Also trug der sonst so bodenständige Josef ganz schön was mit sich herum. Bald sollte übrigens der nächste Traum-Auftrag kommen, nämlich sich und die Seinen nach Ägypten in Sicherheit zu bringen, aber da war Josef so merkwürdige Eilpost schon gewohnt.
Vor Josef liegt eine hölzerne Sandale. Er sieht mir aber nicht so aus, als würde er solches Schuhwerk tragen. Und wo bliebe dann das Pendant?
Es kann sich dann wohl nur um einen symbolischen Hinweis handeln. Ich persönlich sehe in dem schlichten Schuhwerk mit dem quer gespannten schwarzen Lederriemen eine weitere Anspielung auf das Kreuz Christi.
Diverse Kommentare pflegen die Sandale auch mit der Szene „Moses vor dem brennenden Dornbusch“ zusammenzustellen, wo Jehova zu ihm spricht: „Komm nicht näher heran! Lege deine Schuhe ab; denn der Ort, wo du stehst, ist heiliger Boden.“ Boden, Erde, worauf auch das Christuskind liegt: das passt sehr gut zu der herausgearbeiteten Wichtigkeit der irdischen Komponente in diesem Bild im Verein mit ihrer gleichzeitigen Heiligkeit.
Auf gleicher Höhe wie die Sandale links, berührt der Mantel des am prunkvollsten gekleideten Seraphim rechts den Boden – und auf dem Saum steht eingestickt das Wort „Sanctus“, das dann nach oben noch dreimal wiederholt erscheint.9
9Die Seraphim sind die Gott am nächsten stehenden Engel. Sie singen unablässig „Heilig, heilig, heilig“!
Die Seraphim haben Augen auf ihren Flügeln. So auch dieser Engel, und zwar entlang seines Rückens (roter Pfeil).
Für diese vorliegende Bildanalyse biete ich folgende individuelle Deutung an. Flügel bestehen aus Federn, und eine Vogelart hat schon von Natur aus Augen auf ihrem Gefieder: der Pfau, auf den somit unser Seraph die Aufmerksamkeit lenken dürfte.
Nun ist der Pfau ein mächtiges Auferstehungssymbol. Schon im frühen Christentum sind Pfaue neben Hirschen und Tauben auf Sarkophagen und in der Katakombenmalerei zu finden, wie sie aus einem Wassergefäß trinken – es geht dabei um das Wasser des Lebens. Auch sind Pfauen dem Lebensbaum beigeordnet.
Schon Plinius fällt auf, dass sich das Gefieder des Pfaus, nachdem es abgeworfen wurde, wieder erneuert, und er verwendet dafür den Ausdruck „renasci“, also wiedergeboren werden. Die Antike hielt das Fleisch des Pfaus für unverweslich. Augustinus experimentierte sogar damit und soll es angeblich nach einem Jahr noch intakt vorgefunden haben, was wohl dem trockenen afrikanischen Klima zuzuschreiben war.10 Somit ist es nicht verwunderlich, dass der Pfau zum Sinnbild der unsterblichen Seele wurde. (Vergessen wir aber auch nicht die Ambivalenz des Pfaus auch als Symbol des Stolzes.)
10Heinrich und Margarethe Schmidt, Die vergessenen Bildersprache christlicher Kunst, München 2007, S. 94 ff. Hier heißt es auch: „Sein vieläugiges Gefieder bringt den Pfau in die Nähe der Cherubim. Hier findet sich auch der Hinweis, dass die frühen metallenen liturgischen Cherub-Fächer der östlichen Christenheit (Ripidion) mit Pfauenfedern besetzt waren. [Hier liegt wohl eine Verwechslung vor: nur die Seraphim haben Augen auf ihren Flügeln.]
Einen prächtigen Beleg für eine Darstellung des Erzengel Gabriels mit Flügeln ausschließlich aus Pfauenfedern stellt eine „Verkündigungsszene“ des Fra Filippo Lippi dar (2. Drittel, 15. Jh.) im Florentiner Museo Nazionale, Palazzo del Bargello, dar. Auch ein Laute spielender Engel auf Stefan Lochners „Rosenlaube-Muttergottes“ gehört hierher.
Und schöner könnte der Zusammenhang der Auferstehungssymbolik mit der Krippe auch nicht präsentiert werden als auf einem vom genannten Künstler Lippi gemeinsam mit Fra Angelico mit Tempera gemalten Tondo (um 1440/60) der Anbetung der Heiligen Drei Könige (National Gallery of Art, Washington).
Ich denke, dass somit auch klar ist, warum van der Goes seinen Engel mit den Pfauenfedern so in den Vordergrund gerückt hat. Es kann sich eigentlich nur um die Erweiterung der bei Christi Geburt inhärenten Passionsthematik in Richtung auf die Auferstehung und Unsterblichkeit der menschlichen Seele handeln. Wieder rückt der Künstler den Menschen in den Vordergrund. Und er tut es gleich noch einmal, denn besagter Engel der obersten Hierarchie trägt auf seinem roten Gewand Weintrauben eingestickt (siehe übernächstes Bild).
Es kann sich nur um einen puren Zufall handeln, aber das Beispiel, bei dem Seraph und Weinreben an der Fassade der Ananuri Kirche (Georgien) nebeneinanderstehen, ist zu schön, als dass ich es für mich behalten könnte.
In diesem Symbol auf dem seraphischen Mantel fallen noch ein weiteres Mal der Opfertod und die Auferstehung Christi zusammen. Besonders in Weinbaugebieten kam dies zum sichtbaren Ausdruck in den Kunstwerken zum Thema „Christus in der Kelter“.
Wir finden diese Vorstellung von Anfang an bei allen Kirchenvätern. Von diesen übernahmen die mittelalterlichen Theologen die Gedanken vom mystischen Keltertreter. Sie konnten sich darin Christus sowohl aktiv als Sieger vorstellen: die Kelter tretend, als auch passiv in der freiwilligen Leidensübernahme: ausgepresst wie eine Traube in der Weinpresse. „Er kelterte, da er sich freiwillig für uns hingab, er wurde gekeltert wie eine Traube, da er unter dem Druck des Kreuzes den Wein von der Hülle des Körpers ausscheiden ließ und seinen Geist aushauchte“ [Rupert von Deutz (um 1070 – 1129), In Isaiam 2, 29] .
Quelle: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-1881-A-4687
Diese allegorischen Vorstellungen der ma. Theologen blieben aber nicht nur Gelehrtenerörterungen, sondern fanden weiteste Verbreitung im christlichen Volk, das die Gedankenwelt in Betrachtung und Gebet, durch Predigten und liturgische Texte, lateinische Hymnen und deutsche Kirchenlieder in sich aufnahm. So wurde in einem späteren viel verbreiteten katholischen Kirchenlied „Der geistliche Weingarten“ oder „Die geistliche Weinrebe“ geschildert, wie Jesus, das Weinbeerkorn, auf die Magd Maria fiel, und wie die edle Weinbeere an Weihnachten zur Welt kam. Jedoch am Karfreitag brachen die Juden die Edeltraube. Christus musste selbst den Pressbaum (Kelterbalken = Kreuz) auf die Marterstatt (Kalvaria) tragen. Dort presste man ihn aus. Aber sein Blut wurde zum Trank in der Eucharistie. Auch in protestantischen Kirchen wurden viele ähnliche Lieder gesungen.
Es ist später auch in den Darstellungsformen nicht nur beim blutüberströmten Christus unter dem schweren Pressbaum geblieben, sondern seine Siegerfunktion als Auferstehender (mit Fahne: roter Pfeil) wurde verstärkt, besonders wirkungsvoll und weite Verbreitung erlangend im Titelblatt der sogenannten Kurfürstenbibel:
Hier ein Beispiel der Nachahmung:
Natürlich gibt es auch andere Darstellungsformen von Kelterleid und Verherrlichung:
Das in Rede stehende Gewand des Seraphim mit dem applizierten traubentragenden Weinstock genügte aber zweifellos bereits, um dem Betrachter das Jesuswort (Joh. 15:5) in Erinnerung zu rufen: „Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben. Wer in mir bleibt und ich in ihm, der bringt viele Frucht, denn ohne mich könnt ihr nichts tun.“ Wenngleich in der konkreten Situation an die Jünger gerichtet, klingt aber hier gewiss bereits eine auf das „Volk Gottes“ gerichtete Zukunftsvision an. Sollte ich dies richtig sehen, dann wäre Hugo van der Goes in seinem Portinari-Altar mit dem Weinstock- und Trauben-Symbol auf dem Engelsgewand noch einen Schritt über die Auferstehung hinaus gegangen, auf den Weg zur Religionsgemeinschaft hindeutend.
Die Mehrdeutigkeit von Symbolen gestattet es nun tatsächlich, die auf dem Boden liegende Weizengarbe (auf der oben verheißenen „Nebenfahrbahn“) mit dem Weinstock auf dem Prunkmantel zusammenzuführen. Beide können reiche Frucht bringen – die Gläubigen der künftigen Kirche, vereint in der Eucharistie (dem „Brot“ und „Wein“ der Abendmahlsworte).
Zusammenfassend wird man behaupten können, dass Hugo van der Goes mehrfach – mit umfassender Kenntnis der Symbolwelt und mit größter Kunstfertigkeit – und auf vielfältigste Weise den Menschen ins Zentrum seines Altars gestellt hat, womit sich der Titel dieses Essays erklärt.
Diese Einführung des individuellen Menschlichen in die bildende Kunst zeigt sich, wie bereits erwähnt, am Augenfälligsten in seiner Darstellung der Hirten. Übrigens auch in einem zweiten Weihnachtsbild, der „Anbetung der Hirten“ (um 1480; Staatl. Museen Berlin).
Auch die Kunstgeschichte urteilt so über die Hirten: „Erstmals in der religiösen Malerei werden auch bäuerliche Figuren ungeschönt und gleichberechtigt neben den schönen Heiligen und Engeln dargestellt“.
Apropos Heilige: zumindest bei den männlichen Patronen auf der linken Seitentafel des Portinari-Altars hat der Maler auch keinen Zweifel daran gelassen, dass sie Menschen von Fleisch und Blut waren und auch im Jenseits aus erster Hand Bescheid wüssten über die Nöte und Anfechtungen derer, die noch im irdischen Jammertal verweilten und sie um Beistand anflehten (zu den Bildern: siehe oben).
Die Sympathien des van der Goes waren auf jene gerichtet, welche die „Eliten“ auch schon zu seiner Zeit geringschätzten und verachteten, „derer aber eher das Himmelreich ist“, da sie hienieden demütiger, stoischer, geduldiger und in ihrer Art philosophischer sind, als die Überheblichen und Mächtigen in Politik, Wirtschaft und „Gesellschaft“, als die Schönen und als die Reichen, die allemal mit den „Kamelen und dem Nadelöhr“ im biblischen Gleichnis-Gepäck antreten müssen. Als Zeugnis rufe ich außer den Hirten noch einmal die Szene mit dem Behinderten auf:
Er weiß, wo der Stern der Gnade steht, der von geborgter Gunst lebende Höfling hätte ihn nicht gefunden. Der Invalide ist somit sogar einem der berittenen Könige gleichgestellt, der den Stern nur deshalb sehen kann, weil er heilig ist.
Oder nehmen wir das fahrende Volk. Das oben gezeigte Bild „Anbetung der Hirten“ mutet an, als wäre es ein volkstümliches Hirtenspiel, da zwei ältere Männer einen grünen Vorhang wegziehen.
Für Bühnenarbeiter im heutigen Sinne sind sie zu gut angezogen, aber sie gehören zur Schauspieltruppe. Werden sie im nächsten Aufzug zwei der hl. Drei Könige spielen? Ist einer eine Art Spielleiter (Einspieler; Inspizient; ein Proto-Regisseur – wie etwa der Präzeptor beim Gymnasial- oder Klosterschultheater)? Wird der andere einen Prolog sprechen? Hat einer das Theaterstück geschrieben? Egal, sie tingelten wohl mit der Truppe, gut genug, Herrscher und Bürger zu unterhalten, aber noch zu viel späteren Zeiten verbannt von den Tafeln der Hochwohlgeborenen, zu den niedrigen Lakaien gesetzt wie weiland noch Mozart. Und damit war der Weg frei für van der Goes, sie als enthusiastische Theatermenschen darzustellen, voll aus dem Leben und der Erfahrung gegriffen, bestrebt das Publikum zu überzeugen und mitzureißen, vom Beifall mehr genährt als von den Brosamen der reichen Prasser.
Alle diese echten Menschen, die der Maler hereinbrechen ließ in die Anderswelt der Engel, der Hauptdarsteller und Statisten im Erlösungsdrama, haben eine Vergangenheit, die sich in ihre Gesichter gegraben hat, sie sind uns lebendig gegenwärtig auf dem jahrhundertealten Bildträger, und wir ahnen, dass sie in der Zukunft eine veränderte Entwicklung erleben werden durch das unvergessliche Erlebnis, Christus in seinen ersten Stunden gesehen zu haben (auch wenn sie diese Sternstunde nicht mit ihrem Verstand begreifen können, sondern nur mit ihrem Herzen – das allerdings, wie wir uns gerne vom „Kleinen Prinzen“ belehren lassen, einzige Organ, mit dem man gut sieht).
Sie kommen nicht wie früher daher als stereotype Lebkuchenfiguren aus „Backmodeln“, die man beliebig oft reproduzieren kann. Nein, sie sind nun Designerkunstwerke, Unikate, handsignierte Maßanfertigungen geworden, mit eigenem, unverwechselbaren Charakter.
Das erinnert mich an die reiferen Figuren Shakespeares, auch wenn diese mehr als ein Jahrhundert später das Licht der Welt erblicken. Gegen sie waren selbst des großen Marlowes dramatis personae noch aus jenen Gussformen gekippt, die nur bestimmte, immer gleiche Typen hervorbringen können.
Und nochmals etwa eineinhalb Jahrhunderte nach dem „Schwan vom Avon“ wird noch einmal ein Vollblut der „Bretter, die die Welt bedeuten“, Carlo Goldoni, die verkrusteten Schablonen der „Commedia dell‘ Arte“, als da waren Arlecchino, Brighella, Pantalone, Colombina und all die anderen Maskenträger, zerbrechen, und das deftig Menschliche in seinen Figuren entdecken, in den Fischern, Händlern und verliebt-intriganten Weibern aus der venezianischen Lagune.
Wenn wir, abgestumpft durch die mediale Bilder-Sintflut unserer Gegenwart, nur wieder richtig schauen lernten, dann würden wir erkennen, dass Hugo van der Goes ein erster jener Urahnen ist, die den Musen ein Gewand überstreiften, das sie viele Generationen hindurch bis in unsere Gegenwart herein zu kenntlichen und verständlichen Zeitgenossinnen machte.
ANHANG 1
Gerade durch den überbordenden Tourismusboom ist es immer schwerer, in Ruhe Kunstwerke an Ort und Stelle betrachten zu können.
Ich erwähne nur wenige Beispiele. Beispielsweise den Markusdom in Venedig. Es ist praktisch unmöglich geworden, die in alten Führern noch aufgelisteten Raritäten aus mehreren Stilepochen, die sich abseits der Hauptachse befinden, betrachten zu können. Selbst wenn man die Kirche des Dogen in einem Time-Slot besucht, muss man im langsamen, aber stetigen Schritttempo auf einem vorgeschriebenem, zentralen Weg fortschreiten und das Gotteshaus wieder nach etwa einer halben Stunde verlassen. Überkletterte Absperrungen würden kulturelle Irredentisten – so beliebt diese vor über 150 Jahren in Venedig gewesen sein mögen – sofort der Aufmerksamkeit gnadenloser Sbirren preisgeben, die ihr Privileg, sich in der Kirche frei bewegen zu dürfen, mangels entsprechender Vorbildung niemals begreifen könnten und daher auch – gedeckt natürlich ohnedies durch die geltenden Vorschriften – kein Verständnis hätten für in ihren Augen abartige Connaisseure, die vom rechten Wege abweichen würden, Treu und Redlichkeit missachtend.
Ähnliches ist von der Sixtinischen Kapelle in Rom zu berichten. Nach etwa zehn Minuten fordert eine Art „Zeremonienmeister“ die Besucher auf, weiterzugehen.
Szenenwechsel zum Teppich von Bayeux. Hier transportiert einen ein Förderband langsam entlang des einzigartigen historischen „Comic“ rund um Wilhelm den Eroberer und die Schlacht von Hastings. Glücklicherweise kann man nach rückwärts von dieser Zwangseinrichtung heruntertreten, um einzelne Bildabschnitte näher zu betrachten (insbesondere wenn man sich etwa über einen gut kommentierten Bildband entsprechend vorbereitet hat und nun auch Details im Original sehen möchte). Allerdings gerät man dabei öfter in eine Sandwich-Position, da nicht wenigen Besuchern selbst das Fließband noch zu langsam erscheint, sodass sie sich im „Eilschritt“ hinter einem vorbeizwängen.
Förderband gibt es übrigens auch bei den britischen Kronjuwelen im Londoner Tower, aber das darf man mehrfach betreten.
Dass man sich bei den interessantesten Ausstellungen in den großen Museen und Galerien mehr darauf konzentrieren muss, wo gerade ein wenig freie Sicht auf ein Kunstwerk herrscht, als auf dieses selbst, ist eine bedenkliche Entwicklung (nicht selten geschuldet den Benützern von Audioguides, die minutenlang wie eine Betonwand zentral in voller Breite vor einem Bild stehen, anstatt sich einen Schritt zur Seite zu bewegen. Und bedenklich ist dies alles insbesondere deshalb, weil das Gros der Besucher nicht hier ist, um etwas dazuzulernen, sich in eine Thematik zu vertiefen, oder im nahezu meditativen Schauen einen besonderen ästhetischen Genuss zu erleben, sondern um am Akademiker-Stammtisch oder beim Feministinnen-Kaffeekränzchen zu erzählen, dass man selbstverständlich in dieser oder jener Metropole die letzte große Picasso-, Rembrandt- oder Dürer-Schau gesehen hat (inbegriffen sind besonders auch jene, für die „Giotto“ nur eine Süßware, „Bellini“ nur einen Drink und „Carpaccio“ bloß fein gefitzeltes Fleisch bedeuten).
Freilich leben wir in einer Zeit gnadenloser Paradoxien, und das bedeutet in unserem Fall, dass es noch niemals so viele Kunstbücher und Kataloge mit so qualitätvollen, farbechten und detailreichen Reproduktionen gegeben hat, wie in den letzten Jahren. Mit ihnen lässt sich trefflich Kunstgeschichte und Theorie studieren, nur die Aura von Kunstwerken in situ, ihr Fluidum, die unverwechselbare Umgebung, in die sie eingebettet sind (vom Louvre bis zum Palazzo Grassi, vom Stephansdom bis Chartres, von der Wartburg bis zu Chambord, vom Centre Pompidou bis zur Londoner Tate Modern), die kann durch nichts ersetzt werden, und davon geht genau in eben auch unserer Zeit zu viel zum Teufel (siehe oben).
ANHANG 2
Wir konnten auf der Weihnachtsdarstellung auf dem Portinari-Altar feststellen, dass neben der Geburt Christi auch noch folgende Themenkreise (wenngleich nur für den in der Symbolsprache Versierten erkennbar) angesprochen sind: Passion Christi und Tod am Kreuz, Auferstehung und angedeutete Verheißung einer aus all diesem Heilsgeschehen heraus sich bildenden Glaubensgemeinschaft.
Bei der Niederschrift meiner Gedanken rund um Weihnachten 2019 und zum Jahresbeginn 2020 wurden mir beim Anhören von J. S. Bachs „Weihnachtsoratorium“ eher zufällig gewisse Parallelen klar.
Das begann, als mir ein Kommentar folgendes in Erinnerung rief: Der Schlusschoral des „Weihnachtsoratoriums“ hat exakt dieselbe Melodie wie der Choral „O Haupt voll Blut und Wunden“ in Bachs „Matthäuspassion“. Hier haben wir also – im weihnachtlichen Geschehen versteckt – bei Bach ebenfalls den starken Hinweis auf die Passion. Allerdings auch auf die Auferstehung, denn der Choral ist ein einziger Triumph, begleitet von schmetternden Barocktrompeten. Grund dafür ist (wir befinden uns im Dreikönigsteil des Oratoriums), dass Christus den Nachstellungen des Herodes entkam – sozusagen ein erstes Überwinden drohenden Todes (Bethlehemitischer Kindermord), genau wie der Erlöser dann am Schluss seinen tatsächlichen physischen Tod in der Auferstehung überwinden wird. Auch der Hinweis auf den „Menschen“ (wie bei Goes durch die veristische Hervorhebung der Hirten) ist in den beiden letzten Zeilen unübersehbar.
Nun seid ihr wohl gerochen11
An eurer Feinde Schar,
Denn Christus hat zerbrochen,
Was euch zuwider war.
Tod, Teufel, Sünd und Hölle
Sind ganz und gar geschwächt;
Bei Gott hat seine Stelle
Das menschliche Geschlecht.
11 Mit „gerochen“ ist das Partizip II des Verbs „rächen“ gemeint. Die Wortform leitet sich also nicht vom Verb „riechen“ ab. Im heutigen Deutsch ist die Form „gerächt“ üblich, so dass der Titel des Chorals in eine moderne Sprachfassung übertragen lautete: „Nun seid ihr wohl gerächt“.
Allerdings bedient sich – aufgrund einer gewissen Symmetrie – auch der erste Choral in dem weihnachtlichen Werk Bachs der erwähnten Passions-Melodie von „O Haupt voll Blut und Wunden“. Der Text lautet hier nach der Ankündigung der Geburt Christi:
Wie soll ich dich empfangen
Und wie begegn’ ich dir?
O aller Welt Verlangen,
O meiner Seelen Zier!
O Jesu, Jesu, setze
Mir selbst die Fackel bei,
Damit, was dich ergötze,
Mir kund und wissend sei!
Hier rückt (neben der Passions-Konotation durch die Musik) also gleich der Mensch in den Vordergrund, denn es wäre vorstellbar, dass dies auch der Text einer stummen Zwiesprache der Hirten mit dem Kind ist, über das sie natürlich (zum Unterschied zu Maria, Joseph und den Engeln) nichts Konkretes wissen können, nur über die Vibrationen einer in ihnen durch jenseitige Gnade angerührten Saite und den Engelsgesang in den Lüften ahnen, dass hier womöglich etwas von welthistorischer Bedeutung vorgeht, eine so ungewöhnliche Situation, dass sie sich angesichts des bedürftigen, aber von einer besonderen Aura umgebenen Kindes fragen, wie sie damit umgehen sollen („Wie soll ich dich empfangen…?).
In der Fachliteratur liest man, dass sich Bach beispielsweise im „Cruzifixus“ seiner h-moll-Messe ebenso wie im „Kreuzige-Chor“ seiner „Johannespassion“ in der Stimmführung einer Dissonanzen-Formel bedient, die „passus duriusculus“ heißt und in herben, sich reibenden, grausamen Situationen – wie sie die hasserfüllte Forderung der Juden an Pilatus, Christus kreuzigen zu lassen, darstellt – eingesetzt wird. Und so ein harter Durchgang findet eben auch in Bachs „Weihnachtsoratorium“ Verwendung, als von der Krippe die Rede ist, die vom Komponisten somit als „Zumutung“ für das göttliche Kind empfunden wird (wir erinnern uns, dass im Portinari-Altar nicht einmal eine Krippe dargestellt wird, sondern das Neugeborene sogar auf der harten Erde liegen muss). Die Drastik der Situation wird von Bach auch noch dadurch unterstrichen, dass die Passage in die sehr pompöse Bass-Arie „Großer Herr, o starker König“12 eingeschachtelt ist, deren Festlichkeit noch durch eine Solotrompete unterstrichen wird. Diese schweigt aber bei der Krippenszene, und die „harten Durchgänge“ werden noch verstärkt durch Synkopen, welche die unbequeme, an allen Ecken und Enden beengte Schlafstätte noch besonders charakterisieren sollen.
12 Großer Herr, o starker König,
Liebster Heiland, o wie wenig
Achtest du der Erden Pracht!
Der die ganze Welt erhält,
Ihre Pracht und Zier erschaffen,
Muss in harten Krippen schlafen.
Christi Geburt und angekündigter Kreuzestod werden also auch hier in der Musik in Parallele gesetzt.
Wir haben auf dem Portinari-Altarbild gesehen, wie hinter den drei Hirten ein vierter mit einem Dudelsack herbeieilt, während im Hintergrund noch ein schwebender Engel weitere Hirten – wohl mit Gesang – weckt.
Bach leitet diese Szene mit einem reinen Orchestersatz, Sinfonia überschrieben, ein. Stilistisch handelt es sich um eine Pastorale13, im typischen wiegenden Siciliano-Rhythmus stehend, die den Dialog zwischen Hirten und Engelschören beschreibt.14
13Die weihnachtliche Pastorale erinnert ansonsten meist nur an die Hirtenmusik zur Geburt Christi, der auch selber als Guter Hirte bezeichnet wird. Sie hat ihren Ursprung vermutlich im weihnachtlichen Musizieren der Pifferari, italienischer Hirten, die zur Weihnachtszeit in Rom vor Madonnenbildern musizierten. Der italienische Dirigent Nicolo Pasquali, der Mitte des 18. Jahrhunderts in England wirkte, erklärte im Zusammenhang mit der Pastorale von Arcangelo Corellis Weihnachtskonzert: „…zu Weihnachten hatte jede Familie in Italien eine Krippe mit dem Jesuskind, und an diesem Freudentag gingen die Burschen und Hirten mit ihren Dudelsäcken von Haus zu Haus, stellten sich dem Kind vor und spielten dazu lustige Hirtenweisen.“
14Auf diesen Dialog weist schon der große Arzt, Organist und Retter von Silbermann-Orgeln Albert Schweizer in seinem Bach-Buch hin.
Der Komponist illustriert die ländliche Szene orchestral durch zwei Oboen da caccia, die den bereits vorhandenen Oboen zur Seite gestellt werden. Gleichzeitig werden Pauken und Trompeten in diesem Stück ausgespart. Während die Engelssphäre durch die Streichinstrumente mit colla parte – also weitgehend parallel – geführten Traversflöten symbolisiert ist, repräsentieren die vier Oboen die Hirten. Setzt Bach beide Orchestergruppen zunächst meist alternierend ein, vereinigen sie sich schließlich zum Tutti.
Mein Wissen hat sich verschworen; gegen mich verschworen! Es will so oft meinem Willen nicht mehr gehorchen. Es will ins Freie, will sich ausbreiten. Will selbständig sein. Am liebsten wäre es auch nicht mehr an die Tintenschwärze oder an die mühsamen Etüden auf der Computer-Tastatur gebunden. Lieber hätte es improvisierte Kettenreaktionen einer kenntnisreichen Fantasie. Es schert sich nicht darum, ob meine schriftlichen Elaborate klebrig und langweilig werden wie ein zu lange gelutschter Kaugummi, oder so peinlich wie aus dem Mund quellende überlange Spaghetti. Also muss ich mich auch an diesem Punkt schleunigst auf den Weg machen, um die Streuner und Schwärmer mit meinem Schmetterlingsnetz einer disziplinierten Selbstbescheidung und nüchternen Zurückhaltung einzufangen, denn nur so kann ich im vorliegenden konkreten Fall vermeiden, noch seitenweise über das Thema „Bach und die Zahlensymbolik“ zu schwadronieren, mit dem ich mich vor vielen Jahren relativ intensiv auseinandergesetzt habe.
Ein einziger Gedanken-Falter ist mir doch entkommen, ihm werde ich die Freiheit schenken. In der Musik Bachs verstecken sich so viele Geheimnisse, die man beim bloßen Anhören freilich überhaupt nicht erkennen muss. Die Töne sind sich an und für sich selbst genug. Wird man aber auf ein solches Geheimnis aufmerksam gemacht, so meint man niederknien zu müssen in Ehrfurcht vor dem Großmeister aus Sachsen.
Und ein solches Geheimnis sei nun aufgedeckt. Zum besseren Verständnis: wir unterscheiden drei Hierarchien von Engeln, die sich wieder in je drei Typen gliedern, sodass sich die Zahl neun ergibt. Die oberste Triade besteht aus den Seraphim, Cherubim und Throne; die nächste aus Herrschaften, Mächten und Gewalten sowie die unterste aus Fürstentümern, Erzengeln und Engeln.
Bach bietet nun auch in der „Sinfonia“, also dem Wechselgesang zwischen Engeln und Hirten ein eindrückliches Beispiel für die von ihm so häufig ein- und in Musik umgesetzte Zahlensymbolik, denn die Musik der Engel umfasst zu Beginn des Satzes genau neun Takte, bevor die Hirtenmusik erstmalig anhebt.
Nun würde ich noch einmal gerne auf die Engel im zentralen Bild des Portinari-Altars zurückkommen. Wir haben schon zu Beginn festgestellt, dass sie dreierlei Gewänder tragen. Das lässt sehr stark vermuten, dass van der Goes ebenfalls über die drei Hierarchien der Engel Bescheid wusste. Der obersten entsprechen wohl jene, die Talare und Mäntel tragen, die den Vergleich mit den kostbarsten barocken Messgewändern nicht zu scheuen brauchen (es sei in diesem Zusammenhang auch an die den Seraphim zuzuordnenden Pfauenaugen auf den Flügeln des vordersten Gottesboten am unteren rechten Bildrand erinnert).
Die weiße Farbe der Bekleidung der Engel ihm vis-a-vis hat mich am Anfang verleitet, sie als simpel einzustufen. Schaut man aber genauer hin, so sieht man am Vorderen, dass er eine Art kostbarer Schärpe trägt und am hinteren unteren Ende seines weißen Gewandes ein ebenso wertvolles Stoffstück aufgenäht erscheint. Unschwer werden daher diese beiden Angeli, zu denen sich als dritter jener ebenfalls weißgekleidete Fliegende im rechten Hintergrund beigesellt, der die letzten beiden Hirten weckt, der zweiten Hierarchie zuzuordnen sein, während jene in den einfachen, schmucklosen blauen Kleidern gewiss der untersten Kategorie angehören.
Dieser Vergleich zwischen van der Goes und Bach ist ja kein realistischer, in einem unmittelbaren Zusammenhang stehender, zu große zeitliche und geographische Räume trennen die beiden. Was ich aber zeigen wollte, ist, wie lange und über welche Entfernungen hinweg europäisches kulturelles und religiöses Wissen vorhanden war und von nicht wenigen offensichtlich auch verstanden wurde – Wissen, das man gegenwärtig versucht, in kürzester Zeit auszudünnen, um es schließlich zugunsten eines faden Einheitsbrei in einem falsch verstandenen „Vereinten Europa“ zu eliminieren.15
15 Die neue EU-Kommission hat Ende 2019 ihre Arbeit aufgenommen. Die IG-Kultur Österreich stellt dazu völlig richtig fest: „Ein/e Kommissar/in für Kultur ist nicht mehr vorgesehen. Dies ist nicht nur ein Ausdruck der Geringschätzung der Kultur auf EU-Ebene, sondern auch eine Absage an eine europäische Kulturpolitik und Schwächung des europäischen Projekts insgesamt“.
Noch ist eine Derriere-Garde bemüht, allenthalben diesen Prozess wenigsten zu verlangsamen; ob sie ihn eindämmen können wird, wage ich zu bezweifeln, denn die „Wissenden“ sind am Aussterben, und wer kennt dann noch das Hölderlin-Zitat: „Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch“?
Liesmich 
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