VERONA

VENEDIG

Es war eine meiner allerletzten Dienstreisen und sie hatte im Bereich einer Alpen-Adria-Tagungen nach VERONA geführt. Vor Beginn der ersten Abendveranstaltung blieb mir noch Zeit für einen kleineren Spaziergang ohne besonderes Ziel. Plötzlich stand ich vor dem Dom. Für einen Kunstbeflissenen kein schlechter Start.

Ich war schon in Mittelschulzeiten in den Ferien öfter mit der Familie am Gardasee gewesen und in Verbindung damit auch in Verona, und zwar bei den Opernfestspielen in der Arena. Da hatten wir natürlich schon auch einige Sehenswürdigkeiten besucht – die Piazza Erbe, das Fake-Haus der Julia, Die Burg der Skaliger und ihre Gräber, aber etwa auch die faszinierende alte Kirche San Zeno, da sie an der Straße zum See lag.

An den Dom freilich hätte ich mich nicht erinnern können. Ein umso besserer Start für diesen Aufenthalt. Wie ferngelenkt stand ich in dem monumentalen Kirchenschiff plötzlich vor einem großen Gemälde, das seinen Inhalt gleich preisgab: es konnte sich nur um die Himmelfahrt Mariens handeln. Die Informationstafel belehrte mich, dass der Künstler niemand geringerer als Tizian sei. Meisterhaft hatte er die Riesenaufregung der Apostel im Bild ausgedrückt. Mehr aber noch ergriff mich die zurück zur Erde gewandte Haltung der Muttergottes und ihr mitleidig-sorgenvoller Blick auf ihre irdischen Schützlinge, die sie zurücklassen musste. Wieder zurück in den dämmerigen Straßen Veronas beschäftigte mich dieser Eindruck noch so lange, bis es zum Treffen mit der länger nicht gesichteten Berufskollegenschaft kam, das natürlich lebhaft ausfiel und am Schluss ins festliche Abendessen auf Kosten des Gastgeberlandes mündete, und zwar unglaublich stilvoll im „Ristorante 12 Apostoli“, unter dem römische Mauern erhalten sind, gastronomisch dezent adaptiert, sodass man hier an einer Theke entweder einen Aperitiv oder einen Digestivo genießen kann.

Noch war mir zum damaligen Zeitpunkt nicht geläufig, dass sich schon Goethe auf seiner Italienreise mit dem genannten Himmelfahrtsbild auseinander gesetzt hatte. Er war am 14. September 1786 in Verona angekommen. In seinem für Charlotte von Stein geführten Reise-Tagebuch vermerkt er eher unscheinbar:

„Der Titian ist sehr verschwärzt und soll das Gemählde von seiner geringsten Zeit seyn. Der Gedanke gefällt mir daß er die Himmelfahrende Maria nicht hinaufwärts sondern nach ihren Freunden niederwärts blicken läßt.“

Während ihn einiges an der Stadt mehr interessiert, etwa die auffällige „Sorglosigkeit“ des Volks, dessen eigentümliche „Tracht“, aber auch die bemerkenswerte Gewohnheit, gewisse Verrichtungen in den Säulengängen und Vorhöfen der „Palazzi“ zu vollziehen, scheint ihm der gesenkte Blick das einzig Positive am Tizian-Gemälde zu sein, vermutlich weil auch er den Kontrast zur berühmten „Assunta“ Tizians in der Frari-Kirche von Venedig vor Augen hatte. „Sein Beifall scheint die Freude darüber auszudrücken, im Marienkult der christlichen Malerei einer Gesinnung der Weltzuwendung auf die Spur gekommen zu sein, und diese Entdeckung der streng christlichen Adressatin diskret beibringen zu können.“¹
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¹ Christoph Gerhardt und Hartmut Reinhardt: Madonnas Erdenblick. Goethe, Tizian, eine Gürtelgeschichte und eine Fernwirkung (04.02.2004). In: Goethezeitportal. URL: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/goethe/reinhardt_tizian.pdf (10.8.2023), S. 3. Im Faktenwissen ist dieser mein Aufsatz den Autoren an diversen Stellen verpflichtet, ohne ihn jedes Mal – in Rücksichtnahme auf die Art meiner Leserschaft – genauer zu zitieren.

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Fast drei Jahrzehnte später machte sich Goethe daran, die „Italienischen Reise“ zu publizieren. Er versuchte, den Text auf die jeweiligen Hauptsachen der Reisestationen zu verdichten. Die Schilderung seines Eindrucks vor dem Veroneser Himmelfahrtsbild bleibt, doch macht er Maria zu einer „angehenden Göttin“, so als ob sie nicht in den Himmel, sondern zum Olymp aufführe., eine Sicht, die natürlich nicht untypisch für Goethe ist.

Wichtig ist Goethe also der den irdischen, zurückbleibenden Freunden zugewandte Blick, der auch mich später noch weiter beschäftigen wird. Ein Detail haben aber wir beide übersehen, dass nämlich ein bärtiger Mann in der Bildmitte einen Gürtel mit der linken Hand emporhält, wobei er mit Marias Blick korrespondiert – Goethe, weil das Bild damals ziemlich rußgeschwärzt war, wie er selbst berichtet, während bei mir die Ursache eine nicht optimale Beleuchtung des Gemäldes gewesen sein könnte, eher aber sein gewaltiger Gesamteindruck.

Und dieser Gürtel und sein Empfänger, es ist der Apostel Thomas, haben es freilich in sich. Erstmals kommt die „Gürtelspende“ literarisch in einer aus dem 7. Jahrhundert stammenden Fassung des „Transitus Mariae“ vor. Es handelt sich dabei um eine Legende, die schon viel früher, um 400, vom Bischof Melito von Sardes verfasst worden sein soll – jedoch zunächst eben ohne Thomas. Er und Mariens Gürtel werden aber in den folgenden Jahrhunderten immer wieder in Handschriften hineingenommen – bis zu der Quelle mit der allerhöchsten gesamteuropäischen Breitenwirkung, der berühmten „Legenda aurea“ (um 1265) des Jacobus de Voragine. Was das erste Zeugnis der bildenden Kunst für Thomas mit dem Gürtel anbelangt, so findet es sich in der Mitte des 12. Jahrhunderts auf dem Fragment eines Tympanons der in den Ostpyrenäen gelegenen Kirche in Cabestany. (Übergabe: roter Pfeil).

Es könnte einen erstaunen, dass so ein Zeugnis sozusagen am „Ende der Welt“ auftaucht, Dies wird durch den Umstand aufgeklärt, dass unser Meister (obwohl sein Namen nicht bekannt ist) zu den wichtigsten romanischen Bildhauern gehört hat und in Spanien, Frankreich und Italien gearbeitet hat, hier vor allem in der Toskana und sogar in Prato selbst, wo 1141 die Reliquie des dort nunmehr aufbewahrten Mariengürtels gerade bekannt geworden war (andere solche Reliquien finden sich auch z.B. in Aachen, Chartres, Venedig und Luxemburg, doch keine erlangte den Ruhm jener in Prato).

Jetzt wird es freilich Zeit, von Verona nach Venedig umzusiedeln, wo wir uns unverzüglich in die Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari begeben. Hier befindet sich nicht nur die von Tausenden Touristen besuchte berühmteste Himmelfahrt Tizians, sondern wohl auch der gesamten Kunstgeschichte. Allerdings ein fast diametraler Unterschied zum Veroneser Bild. Die auffahrende Madonna würdigt die zurückbleibende irdische Welt keines Blickes mehr. Dieser ist vielmehr ausschließlich nach oben gerichtet, wo sie Gottvater (in einer virtuosen, an sich schon sehenswerten malerischen Verkürzung seiner Gestalt) erwartet, flankiert von zwei Engeln, die Kronen tragen – der linke eine floreale, wohl aus Lorbeer, nach der Maria nahezu zu schielen scheint, der rechte gewiss eine aus Edelmetall.

Der Herrscher Venedigs, der Doge, trug keine Krone, sondern den Corno Ducale, eine phrygische Mütze, die auf den Herzogshut und auf den Hut der Fischer zurückgeführt wird. Außerdem wurde Venedig stark vom Orient beeinflusst, aus dem die Form der phrygischen Mütze kam. 

Kann es daher sein, dass damit die herkömmliche Krone hier in Venedig besonders als Symbol für „hohe“ Frauen verfügbar wurde?

Caterina Cornaro, die Königin von Zypern – wenngleich ohne Herrschaft sondern nur mehr dem Titel nach -, lebte an ihrem „Musenhof“ in Asolo, nachdem sie ihr Inselreich alles eher als freiwillig an Venedig abgetreten hatte. Tizian war Zeitzeuge, denn bei Catarinas Tod war er etwa 20 Jahre alt.

Paolo Veronese wird 1554/56 ein Deckengemälde im Dogenpalast anfertigen, auf dem dargestellt ist, wie Juno Venezia mit Gaben überhäuft:

Zuallererst fällt der „Serenissima“ eine Krone in den Schoß.

1584 beschert uns Palma il Giovane ein allegorische thronende Venezia, die ihr Untertanenvolk empfängt.

Sie, die schon eine metallene Krone trägt, wird von der Vittoria nochmals mit einem Lorbeerkranz gekrönt. Jene beiden Kronen sind also wieder im Spiel, die auch auf Tizians venezianischem Himmelfahrts-Bild zu sehen sind.

Vulgär werden sie dargestellt, die Besiegten (als „G’scherte“ würde sie der Wiener im Dialekt bezeichnen), gegenüber der Venezia, die allen Reichtum, Luxus und Überfluss der Beherrscherin des Meeres ausstrahlt.

Und so ist es auch nicht verwunderlich, dass man tatsächlich auch die zurückbleibenden Apostel auf dem Bild in der Frari-Kirche als zu vulgär kritisierte. Tizian musste sich rechtfertigen. Er habe einfache Fischer aus Chioggia als Modelle auserkoren, da ja auch die Apostel zu einem Großteil einfache Fischer gewesen seien. Venezianer von so hohem Dünkel werden daher sehr goutiert haben, dass die auffahrende Madonna nicht mehr zu einem solchen Pöbel zurückblicken wollte. Das war es aber mit Sicherheit nicht, was Tizian ausdrücken wollte. Hatte er vielleicht eher überhaupt das irdische Treiben in der Lagunenstadt vor Augen, nach dem sich die Gottesmutter nicht mehr umwenden wollte? Es war ein Treiben voll Verderbtheit und Liederlichkeit, hier wahrscheinlich mehr als in jeder anderen europäischen Metropole.

Gemäß einem am 12. 8. 2023 eingesehenen Internet-Stadtführer von Venedig (www.https://www.stadtfuehrungen-venedig.de/) war ein Zehntel der Bevölkerung von Venedig in der Prostitution tätig. (Ein Schriftsteller schätzte die Zahl auf 11 654). Frauen aus allen Schichten boten sich an, vom Proletariat bis zum Adel, ja angeblich bis zu Nonnen. Eine Besonderheit waren auch hier hochgebildete Kurtisanen, an ihrer Spitze Veronica Franco, die u.a. Gedichte und Briefwechsel verfasste, und sogar der Legende nach mit dreiundzwanzig Jahren die Geliebte von König Heinrich III. von Frankreich gewesen sein soll, während der wenigen Tage, die dieser in Venedig verbrachte. Tintoretto hat sie porträtiert und auch als Nacktmodell für seine Danae ausersehen.

Da keine „ehrbare“ Frau bereit gewesen wäre, einem Maler als nacktes Modell zur Verfügung zu stehen, aber auch Tizian mythologische Aktbilder malte, war er zweifellos mit dem Rotlichtmilieu vertraut.

Das Lasterleben hatte solche Ausmaße angenommen, dass sich die Republik zu restriktiven Maßnahmen veranlasst sah und den Wirkungskreis der „Hübschlerinnen“ durch ein offizielles Dekret im Jahr 1412 auf das Gebiet Carampane di Rialto einengte. (Später soll auch Casanova ein eifriger Besucher dieses Viertels gewesen sein.) Eine Ausgangssperre hinderte sie, das Gebiet zu verlassen, außer samstags, wobei sie ein gelbes Kopftuch tragen mussten, im Gegensatz zum weißen Kopftuch einer heiratsfähigen Frau. Gelb galt im übrigen als Farbe des Makels und der Schande. Und so mussten sich im Mittelalter in bestimmten Städten auch jüdische Frauen in gelbe Schals oder Gewänder hüllen. Daher ähneln sich auf mittelalterlichen Gemälden die Darstellungen von Jüdinnen und Prostituierten zum Teil erheblich. Und auch die Symbolfigur der Synagoge erscheint in der Malerei als gelb gewandet dargestellt.

Im 16. Jahrhundert sahen sich die Prostituierten einer starken Konkurrenz durch Homosexuelle ausgesetzt. Schlanke verkleideten sich auch bereits als knabenhafte Pagen, um Kundschaft „vom anderen (Kanal)ufer“ (um ein Wortspiel zu gebrauchen) anzulocken. Die Behörden, die Homosexualität, die als soziales Problem angesehen wurde, unterdrücken wollten, erlaubten den Prostituierten, ihre Brüste von Balkonen und Fenstern in der Nähe der sogenannten Ponte delle Tete („Brücke der Brüste“, „Tittenbrücke“) aus zur Schau zu stellen, um Kunden anzuziehen. Auch auf der Brücke durften sie sich oben ohne in einer Reihe aufstellen. Nachts konnten sie ihre Brüste sogar mit Laternen beleuchten.

Dass Geld schon im allgemeinen nicht stinkt (© Vespasian) in Venedig aber speziell Liebeslohn nicht nach schmutziger Wollust, kann man daran ablesen, dass mit den 1514 eingeführten Prostitutionssteuern die Aushubarbeiten für das Becken des „Arsenals“ bezahlt wurden, also der konkurrenzlosen Schiffswerft Venedigs.

Die strengen Regeln des „Sex-Ghettos“ galten bis zum 18. Jahrhundert. Doch dann durften jüngere Prostituierte zur Förderung des Fremdenverkehrs (wieder eine Zweideutigkeit!) überall in der Stadt arbeiten, während ältere und weniger attraktive Prostituierte wie bisher auf das Carampane-Viertel beschränkt wurden. Tourismus war also wohl schon frühzeitig eine „heilige Kuh“ in Venedig.

Da Goethe schon an prominenter „anständiger“ Stelle in diesen Zeilen auftauchte, nehme ich an, er hätte auch nichts dagegen, für eine kleine Abschweifung innerhalb dieses Kapitels der Ausschweifungen zur Verfügung zu stehen. Er wird mir daher, so hoffe ich, den Hinweis auf seine „Venezianischen Epigramme“ verzeihen. Er überschritt in ihnen auch in erotischer Hinsicht die gewohnten Grenzen und wagte mit sexueller Direktheit Provozierendes. Viele Epigramme behandeln unverhüllt bisher tabuisierte Themen wie Nacktheit, Selbst-befriedigung, Prostitution, Analverkehr oder Geschlechtskrankheiten und heben immer wieder die Körperlichkeit in ihrer vollen Vitalität hervor.

Es ist nun allerdings höchste Zeit, aus dem schwülen, lagunaren Schein der „roten Laternen“ Venedigs herauszutreten und uns mit den gewonnenen Erkenntnissen in die reinere, gebirgsnähere Luft Veronas und damit auch zu Tizians dortiger Version seiner „Himmelfahrt Mariens“ zurück zu begeben. Er schuf sie fast eineinhalb Jahrzehnte nach jener in der Frari-Kirche.

Aus meiner Sicht kann ich der im oben zitierten Beitrag von Gerhardt/Reinhardt geäußerten Ansicht kaum folgen, dass es eine Fehlinterpretation Goethes sei, wenn er meint, dass der nach unten gewandte Blick der Madonna ihren irdischen Freunden galt, die sie zurücklassen musste. Denn Goethe konnte, wie schon ausgeführt, die Gürtelspende an Thomas, der nach den Autoren der Blick der Entschwebenden einzig galt, nicht sehen, weil das Bild seinerzeit wegen der Verschmutzungen zu dunkel gewesen sei.

Ich tendiere freilich eher dazu, Goethes intuitive Sicht aufrecht zu erhalten, denn auch ich hatte den Gürtel nicht beachtet, als ich das – nunmehr längst gereinigte – Bild bei der oben erwähnten Dienstreise zum ersten Mal sah. Ich nehme daher an, dass die anderen inhaltlichen Faktoren des Bildes mehr ins Auge springen. Da wäre zunächst, dass sich nicht nur das empathische Antlitz Mariens, sondern auch der ganze Körper ein wenig zur Seite und nach vorne neigt, um die Verbundenheit mit dem Unten zu unterstreichen. Es ist für mich eben keinesfalls jener Marientyp, der die üppig gekrönte, kostbar gewandete und oft auf der Mondsichel stehende Himmelskönigin hervorkehrt, wie sie etwa die Spanier so gerne darstellen.

Er zählt für mich vielmehr zu jenen Darstellungen, die zum Ausdruck bringen wollen: „Ich bin und bleibe eine von euch!“ Ganz so wie sie meines Erachtens etwa auch ein Antonello da Messina 1475 in seiner Annunziata di Palermo darstellte.

Und schon bei der Auffahrt hat sie – statt der Oranten-Haltung der Frari-Muttergottes – die Hände volkstümlich gefaltet, so als ob sie jetzt schon ihre Fürbitten für uns beginnen würde – für die Kranken, die Sünder, die Betrübten, ja letztlich für alle Christen (auxilium Christianorum), wie wir dies etwa der Lauretanischen Litanei entnehmen können (welcher Papst Franziskus am 20. Juni 2020, dem Weltflüchtlingstag, noch die Anrufung „Solatium migrantium – Trost der Migranten“ angefügt hat – und die sind in der überwältigenden Mehrheit wohl nicht einmal Christen!).

Sie ist jetzt, noch gar nicht im Himmel angekommen, schon jene Beschützerin, die als „Schutzmantelmadonna“ durch die Kunstgeschichte gehen wird.

Ich habe bewusst ein volkstümliches Beispiel aus der Ukraine (Mitte 17. Jahrhundert; Nationales Kunstmuseum) gewählt.

War es bei Tizian die mit diesem Veroneser Bild verbundene zeitweise Absenz von Venedig, der umtriebigen Schnittstelle zwischen Orient und Abendland, mit ihrer ruhelosen Buntheit, der Profitgier, dem Luxus und – wie wir gesehen haben – auch der Verruchtheit -, die ihm ein wenig Ruhe und Besinnlichkeit beschert haben könnte, und damit vielleicht auch eine Erinnerung bescherte an den urtümlichen ladinischen Frauentyp seiner Kindheit in Pieve di Cadore, dem wehrhaften Städtchen mitten im kargen Bergland der Dolomiten? Formte er seine Veroneser „Assunta“ nach diesem von seiner Erinnerung diktierten Bild?

Damit möchte ich diese Betrachtung über zwei grundverschiedene Bilder aus derselben genialen Malerhand beenden. Sie war eher ein traumhaftes Nachsinnen als eine wissenschaftliche Untersuchung. Mögen studierte Kunsthistoriker getrost ihr gelehrtes Haupt schütteln! Mir war es nur wichtig, eine Idee, die seit etwa einem Vierteljahrhundert in mir vor sich hin dämmert, endlich in eine schriftliche Form zu gießen – und sei es nur für mich. Wer freilich mitträumen möchte, der ist herzlich dazu eingeladen auf liesmich2.wordpress.